Den röda fläcken. Essäer om konst, litteratur och andra gömställen, Mikael van Reis, Daidalos

Gömstället är en bra bild för kulturupplevelsen: jag minns hur jag hittade ett skrymsle i huset för att ostört kunna plöja först Tintin-album, senare Enid Blyton-böcker, och ännu senare Svindlande höjder. Platsen var densamma – det som hade ändrats var jag. Men gör vi verkligen det, ändras? Är det inte samma upplevelse jag är ute efter, samma känsla, när jag nu läser? Med förbehållet att det som ser ut som en flykt är en konfrontation.

 

Förra sommaren fick jag Mikael van Reis maffiga bok Den röda fläcken. Essäer om konst, litteratur och andra gömställen. På drygt 600 sidor med utsökt papperskvalitet för att återge en stor mängd bildkonst är det en utmaning att läsa för den som nyligen fått en tennisarmbåge (töntigt namn: jag döper om det till ”läsarmbåge”). Med undantag för Georgia O’Keefe är samtliga konstnärskap som avhandlas – ett tjugotal – vita män. Det går att ha synpunkter på det. Inledningens brasklapp att Reis kunde ha tänkt sig kontakta Clarice Lispector och Virginia Woolf för medverkan är en klen ursäkt. ”Det är en påfallande manlig historia”, som han konstaterar efter att ha listat olika författare som i början av 1900-talet ägnade sig åt alienering. Jo, men det är ju en manlig historia eftersom personer som Reis konsoliderar myten om en enkönad litteraturhistoria.

 

Ändå tar jag mig an boken, som till stor del berör bildkonsten, med fokus på Velázquez, som får en essä som är tillräckligt lång för att utgöra en egen bok i elva kapitel. Med sin bok skriver Reis ett slags manifest för kritiken, och det är värt att läsa hans funderingar kring ”undran, beundran och förundran” som ledstjärnor. Den röda färgen är starkast i konstanalyserna, medan essäerna om litteratur åker snålskjuts. När han resonerar om tempus, om historiskt presens och om futurum exaktum, om ”Något kommer att ha hänt”, är slutsatserna lite väl försiktiga. Det är en bra ingång till konstverken, men teorin tar över analyserna, och gör dem för distanserade.

 

Det går dock inte att anklaga analysen av Velázquez målning ”Las Meninas” (Hovdamerna) för att vara distanserad. Här gör han en ingående och skrupulöst researchad närläsning som betonar geometriska aspekter av verket, som du lätt kan googla fram för att närmare granska det. Jag förnekar inte förekomsten av geometri, men Reis tolkning blir tröttsamt pedantisk när han förlorar sig i teknikaliteter som optiska fokalpunkter och kompositoriska flyktpunkter. Det pedantiska kan också toucha det preciösa, och någon borde ha satt sig ned och rett ut hur skiljetecken kan hanteras mindre neurotiskt. 

 

Slutsatserna är ibland drastiska, ibland självklara eller bara tilltvingat spetsfundiga. När han i Velázquez målning noterar att några av de avbildade gör en viss gest med sin arm som liknar ett ”v” spekulerar han i att det är där konstnärens signatur finns, i ett ”V som i Velázquez”. Reis egna bildspråk blir ibland lite för yvigt, som när han liknar några ljusstrålar vid Formel 1-förare och inbillar sig att de jagar ett målsnöre (möjligen en målflagga).

 

Hans huvudtanke, att vi betraktar ett konstverk och därmed också blir sedd av det, är ju tillämpbar bara på viss typ av konst, som han händelsevis råkar använda som exempel. Det är tydligt att han förespråkar en konst som håller sig inom ordningen och prydlighetens domäner (gissa om Vermeer förekommer). Själv har jag ju andra ideal, konstnärer som skapar i och ur våld och kaos: Caravaggio, El Greco, Munch, Bacon … Där finns en smutsighet och råhet som inte verkar nå fram till Reis. Men han skriver fint om Rembrandts två målningar av Lucretia, i synnerhet den han målade 1666, där hon precis har stuckit kniven i bröstet och blodet färgar klänningen. Hon håller i ett snöre. En klocksträng? Sådana fanns inte på Rembrandts tid, utan det är rimligen snöret som styr sängdraperierna. Öppnar hon eller sluter hon dem?

 

Svaret är oklart, men ingen ska beskylla Reis för att inte försöka nå fram till slutgiltiga svar: ”Velázquez bästa porträtt exponerar människan som felbar och ofärdig men ändå värdig”. Ändå måste jag tillstå att den långa essän om Velázquez gör sig så beroende av referat att en läsare känner sig instängd och börjar leta efter andra gömställen.

 

Dessa tillkommer! För efter konsten kommer litteraturen, med några av de mest kanoniska 1900-talsnamnen Tolstoj, Joyce, Kafka, Thomas Mann, med flera. Och några svenska stjärnor som grädde på moset, däribland Carl Jonas Love Almqvist och Lars Norén (som Reis skrev sin avhandling om en gång i tiden). Det saknas inte kunskaper när Reis tar sig an litteraturen, och det här kanske är en konstig sak att säga, men ibland kan det bli en belastning att veta för mycket om det du ska skriva om. Vad jag kan sakna är energin, entusiasmen, nyfikenheten, eller bara den renodlade glädjen i att förmedla insikter kring det lästa. Här dominerar snarare en luthersk plikt att redovisa, och det blir ibland så uttömmande att syret tar slut. Känner jag mig inkluderad som läsare? Inte alltid.

 

När han förklarar Joyce så här börjar åtminstone jag att längta efter, tja, en röd tråd kanske:

 

Där finns i Ulysses en centrifugal kraft, men den motsvaras av en centripetal kraft som avsätter en kondenserad familjemosaik i vad som bara förefaller att vara öppet och närmast formlöst. Det märks just när makroromanen kuggas in i mikroromanens minsta hjul av skiftande men inte alltid sensuella betydelse.  

 

I ärlighetens namn skriver han inte alltid så här tillkrånglat. En längre text om Barthes är skriven med mer entusiasm, och detsamma gäller den ännu längre om Almquists färglära i Drottningens juvelsmycke, en roman som Reis menar blir yngre med tiden. Här lyckas han säga originella saker om denna originella roman, och skriver med något av den förälskades blick – en blick som inte alltid infinner sig när han skriver om andra författarskap. Essän om Lars Norén gör mig också tacksam att han bemödat sig om att räkna sidornas antal i de fyra dagböckerna (6069).

 

Mikael van Reis essäer har ibland publicerats i tidningar och tidskrifter – mest Göteborgs-Posten och Dixikon – men flera, däribland Velázquez-essän, är tidigare opublicerade. Det är en på många plan generös bok. Tyvärr innehåller den några störande upprepningar, och jag är inte alltid säker på om han är antingen onödigt abstrakt eller nödvändigt lärorik. För all del kan hans metod jämföras med Carl-Johan Malmberg, som gett ut ett knippe liknande essäböcker (Sällskap, Sår, M). Men Reis skriver mer robust och saknar oftast Malmbergs otvungna charm.

 

Dessutom saknas Malmbergs oerhörda bredd, som inkluderar film och klassisk musik. En analys av den röda färgens betydelse i Nicholas Roegs ordentligt kusliga Don’t Look Now (Rösten från andra sidan) hade varit välkommen. Ändå finns det i den här boken en mångfald av röda analyser, så det vore synd att klaga eller begära (ännu) mer. Det räcker, pustar jag efter att ha klarat av läsningen och börjat famla efter syrgasen.

Förtryck och frihet, Simone Weil, översättning Gustav Sjöberg, h:ström

Första vågen av Simone Weil-översättningar till svenska inleddes drygt tio år efter hennes död 1943. De utfördes av stjärnor som Margit Abenius, Gunnel Vallquist och Karin Stolpe. Tre kvinnor översatte då. Märkligt nog skulle det dröja till en bra bit in på 2000-talet innan översättningsarbetet tog fart igen. Det har hittills blivit fem tidigare oöversatta titlar, med översättare som Martin Högström, Måns Magntorn, Thomas Andersson och Paul Maslov Karlsson. Och nu Gustav Sjöberg, som översatt Förtryck och frihet, en samling politiska texter tillkomna 1933-43, liksom nästan alla andra böcker postumt utgiven. Fem män översätter nu.  

 

Varför inleder jag med att fokusera på översättarna? Kanske som en markering mot förlaget (h:ström), som gör sitt bästa för att sätta översättarens namn under skäppan. Det är förstås en glädje att det finns ytterligare texter att läsa av Weil (1900-talets typ viktigaste författare), och det är också välkommet med just den här volymen, som landar i en tid av stor politisk oro – ungefär som det var när hon skrev texterna i skenet av fascism, hitlerism och stalinism. Nu heter fienderna putinism, erdoganism och orbánism.

 

De tio kaxigt skrivna texterna förenar teori och praktik, och närmar sig också aktivismens område. En av huvudtrådarna handlar om vikten av reflektion. Det är tanken som är vårt starkaste instrument (”thinking is my fighting”, som Virginia Woolf menade). Förtryck och frihet är begrepp med andra konnotationer än de som till exempel Ulf Kristersson och hans anhang håller sig med. Sista essän, om marxismen, avslutas mitt i steget, i en oavslutad mening, som att hon slår an ett ackord som inte slutat klinga.  

 

Weil varnar för kapitalismen, som sannerligen inte vill vårt bästa. Den har ersatt äldre tiders träldom. Hennes motdrag rör det mänskliga, och hon vädjar till oss att förbli medvetna och klarsynta när vi ställs inför krafter som vill förgöra oss. Den längsta av bokens essäer, ”Reflexioner över frihetens och samhällsförtryckets orsaker”, såg Weil som sitt huvudverk. Det är lätt att förstå: här tillåter hon sig att lägga ut texten kring makten och de som drabbas av den, och hur vi ska förhålla oss till grupper.

 

Fascismen är beroende av en befolkning som inte tänker och reflekterar. Weils bok blir ett varningsskott. Samtidens ointresse (2023) är en idealisk mylla för totalitära ideologier. Varför är det så här, när de styrande är så få i jämförelse med de som styrs? De styr i kraft av att bli en enhet, medan ett större kollektiv alltid kommer att vara splittrat i en och en och en och en … Tvång kommer alltid att finnas i ett samhälle. Weil visar att privilegierna är godtyckliga.

 

Vi har själva skapat det som förtrycker oss, menar Weil, och hänvisar till maskinerna, till tekniken. Här är det svårt att inte dra paralleller till vår egen tids debila besatthet av AI, som vi inbillar oss ska innebära antingen frälsning eller förintelse. Men vi måste bli bättre på att avkoda skillnaderna mellan vad som förtrycker oss och vad som frigör oss.

 

Ett av de problem som Weil identifierar rör också hur det mekaniska arbetet underlättas när arbetstagarna isoleras vid sin syssla, och inte görs medveten om hur andra led i arbetsprocessen ser ut. Då blir manipulationen desto enklare. Tänk vapentillverkning, där arbetarna helst inte ska spekulera i vad som sker i andra och tredje led efter att de själva har monterat några skruvar i förstörelsemaskinen. När vi saknar överblick och helhetssyn ökar risken för oetiska beslut. Förtrycket tjänar på den här specialiseringen. Men tekniska framsteg skapar nya problem (ta bara de resurser som slukas av batteritillgången när hela världen ska elektrifieras).

 

Weil har tröttnat på den snäva kunskapssynen, som blivit en karikatyr av vetande. Politiskt står hon förstås ganska långt till vänster. Hon dömer ut socialdemokratin som ineffektiv, maktlös och inkompetent. Men hon visar också marxismens svagheter. Vad hon förespråkar är ett nytt samhällssystem, ett som inte gör sig beroende av vinstmaximering, eller maximerar över huvud taget, ett som skalar ned all expansion. Den makt som premieras är den som ökar sin makt på bekostnad av andra.

 

De unga har också tappat all framtidstro (låter det bekant?):

 

Den generation för vilken hela livet utgörs av en febrig väntan på framtiden vegeterar i hela världen, medveten om att den inte har någon framtid, att den inte har någon plats i vårt universum. Även om detta onda är förstärkt för ungdomens del är det för övrigt gemensamt för hela dagens mänsklighet. Vi lever i en epok som saknar framtid. Väntan på det som ska komma är inte längre hopp utan ängslan.

 

När Greta Thunberg för några år sedan fick globalt genomslag för sin kamp för klimatet jämfördes hon ofta med Jeanne d’Arc. Frågan är om hon inte har mer gemensamt med Simone Weil, i sin skarpa analys av världsläget och i sina stränga krav på aktiv förändring. Men Weil har ett unikt perspektiv, som bygger på att kunskap är något du måste förvärva dig på egen hand – du måste förlita dig på dina egna inre resurser, din oupptäckta potential.      

 

Det här är en utopisk bok, och den måste vara utopisk. Weil är också den första att erkänna att det hon skriver förmodligen är ouppnåeligt. Hon blundar inte för de reella problem världen stod inför under de år som ledde fram till andra världskriget. Samtidigt är det just svårigheterna som borde sporra oss till större ansträngningar: ”Det är de hinder vi stöter emot och måste övervinna som ger tillfälle till självövervinnelse.”

 

Just det: Weil tar med det egna jaget i ekvationen. Hon nöjer sig inte med kollektiva lösningar, utan vi måste lära oss att tänka själva. Det betyder att individen inte får ge upp sin myndighet och det obevekliga kallet att reflektera, att vårda sin personliga utveckling, för ”vi lever i en värld där människan endast bör vänta sig mirakel av sig själv.” Med andra ord: sluta vänta på att andra ska bättra sig, det kommer inte att hända. Börja själv, och se sedan vad som händer. En sådan utveckling går att spåra i essäerna, där hon så småningom omsluter ett religiöst perspektiv i sitt sökande efter nya upptäckter.

 

Receptionen av Weil i Sverige har varit långsam men uthållig. Med de totalt nio böckerna inställer sig en blygsam fråga: vore det inte på tiden att det skrevs en monografi om Weil? Eller att någon av de biografier som skrivits också översattes? Mig veterligt har Weil många läsare och akoluter, och även om jag drar mig för att kalla henne obskyr eller svårläst kunde det garanterat underlätta med en bok som behandlade henne som författare, tänkare och människa. Men det får bli en senare fråga. Vi har böckerna, lyckligtvis.

Olycka, Lars Norén & Agnes Jakobsson, Kaunitz-Olsson

Strax före sin död godkände Lars Norén att fem av hans pjäser skulle tillgängliggöras för serietecknare att bearbeta till seriealbum. Valet föll på Olycka från 2002, aldrig framförd på teaterscenen men publicerad 2014. Norén själv skriver i sin dagbok att han glömt pjäsen när Agnes Jakobsson valde den.

 

En dålig sak med att omvandla en teaterpjäs till seriemediet är att bildrutorna blir så beroende av dialogen. Jakobsson har svårt att skaka bort teaterns skadliga inflytande, och intrycket av hovsamt hanterande av originaltexten gör sig påmint. En bättre sak är att teatern och den tecknade serien har beröringspunkter, som Jakobsson då och då hittar fram till. Därför blir det en slags arbetsseger, och en bok som ger mersmak.

 

I en sjaskig lägenhet bor ett förhållandevis ungt par. En namnlös kvinna och dito man. Hon är sexuellt frustrerad – han käkar ångestdämpande medicin och är impotent. Svartsjukan presenteras tidigt. I ett intilliggande rum ligger kvinnans tolvåriga dotter, eventuellt sover hon. På krogen raggar kvinnan upp en man, och när de tre tar plats i lägenheten skapas förutsättningar för den typ av dramatik som uppstod i Stig Larssons firade pjäs VD.  

 

Parets nervösa inre återskapas fint av Jakobsson, som håller sig till enkla uttrycksmedel. Det hon jobbar mest med är ögonbrynen, och närbilder på eländet, för att accentuera den smutsiga realismen. Fiendskapen mellan dem återges skickligt med de stiliserade bilderna. Där finns väl också den stora beröringspunkten mellan teatern och den tecknade serien – det stiliserade sättet att avbilda världen, där detaljer som inte har bärande funktion för handlingen lämnas åt sidan.

 

Pjäsens handling är begränsad. Paret är missnöjda, grälar om bristen på pengar. När mannen nämner några summor han ska tjäna på att köra svarttaxi säger hon syrligt: ”DET KOMMER MAN INTE LÅNGT PÅ”, varpå han svarar: ”NEJ … VART SKA VI DÅ?” Det är ett replikutbyte som ekar av Harold Pinters Födelsedagsfesten, där destinationen var ännu mer utskriven (som ”ingenstans”). Den typ av maliciös stämning som Pinter var så bra på finns förstås också hos Norén.

 

Och givetvis är mannen och kvinnan trasiga, och givetvis är de skadliga för varandra. Men de har hittat fram till någon slags vapenvila, genom att välja att förolämpa varandra för att skona sig själva. Det är en taktik som känns igen från de storheter som Norén oftast jämförs med, alltså Strindberg och Bergman. Men medan Strindberg tampades med ”makterna” och Bergman med ”demonerna” saknas till största del metafysiska antagonister hos Norén: han håller sig till den bokstavliga världen. Plågan inom oss saknar bildliga led.

 

Därmed blir hans karaktärer desto lättare att knyta an till. De slåss inte mot metaforiska monster eller religiösa spöken. Allt har tagits ned på jorden. Det saknas inte knivar när hans karaktärer ska vrida den i sin motståndares sår, det är bara det att det är svårt att skilja på vän och fiende. Mannen framstår som både otacksamt offer och manipulerande ljushuvud. Han håller en monolog om malens drift mot ljuset, att de söker sig inte mot lågan i sig utan mot det mörker som finns bakom ljuset.

 

Som symbol för människans strävan är det förstås sublimt, ungefär som när Shelley i ett av sina diktfragment skrev: ”The desire of the moth for the star, / Of the night for the morrow, / The devotion to something afar / From the sphere of our sorrow”. Där och då antar mannen namnet av poeten, av Shelley, av de olyckssjälar som inte lärt sig skillnad på mörker och ljus.

 

I bokens efterord skriver Kristoffer Leandoer om Noréns inflytande på svenska serietecknare som Lena Ackebo och Joakim Pirinen. Det stämmer nog: inte minst har vi en tradition av serietecknare som medvetet arbetat för att skapa något i det som frigörs när det självbiografiska möter fiktionen, och i den slags mörka humor som Norén var så generös med att delge sina läsare och sin publik. Det är ett svåröverblickbart inflytande, men det är fint att det kan fortsätta med serier som denna.

Ironi för änglar, Elis Monteverde Burrau, Modernista

Måttfullheten har aldrig varit Elis Monteverde Burraus motto. Ok, jag ska försöka att inte använda det här utrymmet till att imitera det här charmtrollets vigt vitsiga stil, vi får se hur det går. Hans nya bok, Ironi för änglar, är ett monster på exakt 400 sidor. Efter att ha huserat på ett knippe olika förlag verkar han ha fått en hamn hos Modernista. Sa jag hamn? Jag menar famn. (Skoja.)

 

Boken består av två delar. Dels ett ”uppsamlingshat” från en nedlagd blogg från 2021-2022, som i förordet kallas ”den spruckna dagbokssången”, och dels en klippbok med diverse texter från olika sammanhang: poesi och prosa i osalig röra. Vad kan jag likna den här boken vid? En skattkarta med femtielva kryss. En mastig läsupplevelse med både verkshöjd och dikeskörningar.  

 

Det vore lögn att hävda att allt Burrau tar i förvandlas till guld – ändå kvarstår mitt intryck från min första läsning – som skedde för snart tio år sedan då jag satt i redaktionsrådet för den kortvariga tidskriften Const. Den novell han då bidrog med finns med här, och jag kan inte för mitt liv minnas vad jag tyckte om den, bara att den absolut skulle med i numret. ”Misslyckas ofta”, löd den poetik han anförde i sin författarpresentation då, något han sannerligen lever upp till. Han hjälper och stjälper i lika hög utsträckning. Ingen utsaga är tillräckligt allvarlig för att inte bli harpunerad av klichéer.

 

För befriande nog saknar Burrau all form av självhävdelsebehov. En kunde säga att han också saknar självbevarelsedrift. Texterna här är nakna, rörande, sårande, depraverade, trasiga … Att läsa honom är som att någon hela tiden slår dig i ansiktet, med boxningshandskar av sockervadd. P.O. Enquist, en författare Burrau då och då återkommer till, såg tidigt den konstnärliga potentialen hos Birgitta Trotzig, som han kallade ”en artist i floden av hantverkare”. Så är det förstås också nu: vi är ett land fyllt av hantverkare (duktiga), medan Burrau är ett unikum. Inte alltid har han det vassaste stiftet i sin penna, och inte heller den kraftigaste elden, men han skapar konst.

 

Somt är svamligt, somt är pregnant. Givetvis hade boken som helhet tjänat på en hårdare redigering: ändå går det att vaska fram guldkorn ur så gott som samtliga texter. Undantaget är ett mer än lovligt intetsägande tal till författarcentrum, en text som överskrider den lagliga gränsen för tomgångsskrivning (1 sida). Kanske är Burrau också lite väl förtjust i ordet ”tassemarker”. Många texter om gratisvin på Brillo och småbarnsliv blir det. Vi tas också bakom kulisserna till en tv-inspelning med Cyklopernas land, som han gästade tillsammans med schlagergeneralen Lasse Holm.

 

Det är svårt att göra en så här omfattande bok rättvisa, men ett någorlunda representativt utdrag kan se ut så här:

 

                  jag vill dö på ett tungt brunnslock, men man kan inte

få allt, tänk om man kunde få allt, vad skulle man göra med allt,

man skulle göra något rörande (en lista, ett arkiv, ett appendix, en

blind tarm), jag fick några grejer igår och en grej var bland annat

en galopperande ångest (läs: frapperande) som var ganska härlig,

det kändes som ett mjukt och blött paket. Men allting lever. Det

enda som dog var alla mina fotografier och alla mina drömmar

och alla mina demoner. Gott så. Jag är ghostad av Gott snack.

 

Det problematiska med mängden av samtidsreferenser är att de åldras med ljusets hastighet. Men Burrau själv vill inte se sina dikter stelna och fixeras, och det är en del av hans estetik, där associationerna flödar aggressivt och hämningslöst. Därmed lyckas han vara både insnärjd i tidsandan och helt otidsenlig. Det är många darlings som inryms i hans privata kanon, där väl Dennis Cooper och Megan Boyle innehar de mest centrala positionerna. Olle Ljungström, icke att förglömma: ingen annan lyckas förvalta Ljungströms skeva arv bättre än den här vingliga våghalsen.

 

Burrau har en befriande inställning till sitt skrivande, och den förtjänar att bli vägledande. Om Michael Strunge på 80-talet betonade att vi ska beväpna oss med vingar, vill denna svenske syssling att vi ska avväpna oss med vingar. Han gör allt tvärtom, liksom, och det är som med Oscar Wilde: det är paradoxerna som oftast ger oss de mest bestående sanningarna. Sedan ska Burraus humor inte underskattas, för den som uppskattar småleendena framför gapflabben.

 

Är det ironi Burrau sysslar med? Jag är osäker. Alla hans utsagor kan också sägas vara bokstavliga, ömsinta försök att kommunicera med en omvärld som bara ibland bryr sig om att lyssna. Boken växlar mellan fylledravel och pregnanta doktriner. Där Goethe kunde beklaga svårigheten att vistas i stunden (”Dröj dock kvar, du är så skön!”), verkar Burrau ha löst problemet med att fastna i gamla banor, med sin överskottsenergi och förmåga att ständigt återuppfinna glädjen i nuet.

 

I sitt ordvitsande finns en parallell till James Joyce, som jag antar är åtminstone till hälften avsiktlig. Den textmassa Burrau når fram till är ändå helt unik, och jag roas storligen av många av hans utsökta bon mots:

 

det är lätt att vara efterklok (det vill säga: dum i huvudet)”.

 

[…]

 

Att vagga in någon i en falsk trygghet, hur vackert låter inte det? Det innehåller allting som vi diggade på den tiden: falskhet, trygghet, vaggvisor.

 

[…]

 

allt är tillåtet i krig och kärlek och brainstorming

 

[…]

 

till alla barn vill jag skrika: ni kom efter internet men före den

”mänskliga apokalypsen”

en förkrossande enkel tid för en poet

 

Det har väl sedan länge funnits änglar bland litteraturens manliga skrå. På 70-talet hette han Bruno K. Öijer, på 80-talet Stig Larsson, på 90-talet Per Hagman, på 00-talet Malte Persson. Starkt lysande stjärnor allihopa. Här ska inte sägas att Burrau sopar banan med dem, men han är åtminstone värdig att ta plats på scenen, medan vi andra tar plats på läktaren. Fördelen med det är att vi uppfattar allt han företar sig.

 

Poesin kanske behöver sina trojanska hästar, och Elis Monteverde Burrau nöjer sig nog med den sysslan. Ibland beklagar han sina låga försäljningssiffror, och det är förstås ett underbetyg åt Sverige. Här finns en poet med potential att väcka de sovande, inviga de oinvigda, tjusa de okyssta. Om han med sina tidigare böcker varit en talang – en späd planta – håller han på att få alla sina lökar att blomma. Snart är han redo att ta plats i den svenska poesins trädgård, mittemellan Gunnar Ekelöf och Ola Julén.

Kusinen, Klas Ekman, Bookmark

Deckaren har låg status, så för att smyga under radarn hos kräsna läsare brukar den etiketteras som ”spänningsroman” eller ”thriller”. Klas Ekman debuterade för två år sedan med De kapabla, som vann Crimetime award som årets deckardebut. Inte helt osugen på att läsa något åt deckarhållet väljer jag att ta mig an hans andra roman, Kusinen, som getts stämpeln ”thriller”.

 

Men den hade lika gärna bara fått heta ”roman”. I fyrtioårsåldern drabbas huvudpersonen Fanny av en tredelad chock: mannen hon levt tillsammans med i femton år gör slut över telefonen, hon blir av med både sitt jobb och sin bostad. På en släkttillställning träffar hon en framgångsrik kusin, Ulrika, som bjuder med henne till sitt sommarställe på en halvö utanför Göteborg. Hon bor där med sin man Peder, som är upptagen med att vara konsult åt ett sjukhusbygge i ett diffust ”Norrland”. Det här låter kanske som upptakten till en feelgood-roman?

 

Glöm det! Vilken är Ingmar Bergmans bästa film? Vargtimmen, förstås, ett kammarspel så otäckt att Stephen King i sin skräckencyklopedi Danse Macabre lät den ingå i sin kanon över tidernas bästa skräckfilmer. Kammarspelet är också en lämplig form för litteratur: begränsat antal karaktärer som isoleras, allra helst på en ö. En halvö får duga, tänker jag muntert under läsningen.

 

Problemet är dock att det står ”thriller” på omslaget. Detta element tar god tid på sig att anlända till berättelsen. Det är lång väntan på att det ska bli spännande. Fördelen med det är att vi lär känna karaktärerna bättre. Fanny, som med viss rätt anser sig snylta på sin rika kusin, Ulrika, som draperar sin livsleda i oerhörda mängder alkohol, samt Peder, den snygga konsulten med sina fixade tänder, som blir symbol för den perfekta fasaden. Tids nog blir vi i samråd med Fanny varse att fasaden döljer ganska osnygga beteenden.

 

Ekman har byggt sin roman med välkända ingredienser. Det är  80-talets FLN-litteratur (flärd, lyx, njutning) i ny tappning. Den glättighet som Ulrika uppvisar blir allt mer tillkämpad. Här ska inte hela händelseutvecklingen spoilas; det finns en oskriven regel att det som sker under romanens första cirka 100 sidor är oskyddade. Här kan vi nöja oss med att konstatera att när ett par bjuder in en tredje part skapas förutsättningar för otrohet. Ekman vänder dock upp och ned på ens förväntningar här, och är mer intresserad av att föra resonemang om beroendeställning och vad det gör med oss, vilka handlingar vi är redo att utföra för att ta oss ut ur kniviga situationer – alltså bokstavligt kniviga situationer.  

 

Alkoholen suddar ut alla gränser, och här har Ekman tagit i nästan för mycket för att det ska bli helt trovärdigt. Orosmolnen tecknas också i nästan för sinistra kulörer. Medan jag kan sympatisera med Fanny och hennes kluvna känslor blir Ulrika och Peder länge tunna schabloner. Det är ju ett allmänt problem: vad motiverar människor? Här får vi bara glimtar in i deras bevekelsegrunder. Det finns några lite klumpiga resonemang om klassfrågor och ovarsamt placerade referenser till kommunism, som blir lika påklistrade som i Ruben Östlunds filmer.     

 

Ändå är det en roman med bladvändarkvaliteter, och med den slags mörka humor som Alfred Hitchcock hade kastat sig över. Med andra ord har Ekman skrivit en roman som tigger om att bli filmatiserad. Svensk thriller är ingen paradgren, men här finns spänning av ett slag som ofta imponerar och ibland skrämmer.  

Sappho. A New Translation of the Complete Works, translated by Diane J. Rayor, Cambridge University Press

I går skrev jag om Sapfo på norska och nu till i dag har jag läst Sappho på engelska. Heter hon Sapfo eller Sappho? I de antika textfragmenten, som i bästa fall är några generationer yngre än hennes egen livstid, skrivs namnet ”Psappho” (det finns fem belägg), och i övriga sammanhang som Phsapho, Sapho, Sappo, medan det i yngre grekisk och romersk tid standardiserades till Sappho, som försvenskats till Sapfo.  

 

Det allra senaste tillskotttet till Sapfoböckerna har Diane J. Rayor som översättare. Hon är professor emerita i Michigan, och översatte fragmenten 2014. Nu har hon reviderat ett sjuttiotal av dem till denna bok som kom tidigare i år, tillsammans med ytterligare 32 fragment jämfört med den förra utgåvan. André Lardinois, nederländsk expert, har skrivit ett förord. Den grekiska upplaga som har använts är Camillo Neris från 2021.

 

För engelskkunniga läsare har Anne Carsons översättningar (If Not, Winter) varit ett riktmärke i tjugo år. Jag ska verkligen inte ifrågasätta dess auktoritet – det är dessutom onödigt och dumt att jämföra – men det här är faktiskt en oerhört bra översättning. Den tar till vara det muntliga idiom som borde ha varit Sapfos helt egna uppfinning. Hon inte bara uppfann kärlekslyriken – det kan sägas att hon också uppfann poesin, som vi känner den.

 

Vittnesmålen om Sapfo är notoriskt mångtydiga och ibland motstridiga. Många exempel är hämtade från komedier, där syftet var att raljera över hennes biografi i en skvallerform som närmar sig farsen. Mycket av det som sagts om Sapfo är därför överdrivet i bästa fall, och mer troligt oftast osant. Hon avbildades i liknande ordalag som när Taylor Swift beskrev en rival: ”She’s better known for the things that she does / On the mattress”. Det tål att upprepas att Sapfos ord ursprungligen framfördes med stränginstrumentet lyra, men musiken har gått helt förlorad. En sak som kan stämma är att hon uppfann plektrumet.

 

Mycket av dikterna handlar om hur livet gestaltade sig för en kvinna under den här tiden på 600-talet före Kristus. De kvinnonamn som nämns är antingen autentiska eller fiktiva. Vi vet helt enkelt inte. Mer säkert kan vi säga att det rör sig om dikt som ibland är politisk, ibland privat, ibland framförd inför olika sällskap. Vi måste föreställa oss olika scenarier: ibland sjöng hon solo, ibland inför en publik. Men att Sapfo var lärare åt kvinnliga elever är spekulation. Den undervisning som bedrevs handlade uteslutande om sång, dans och idrott, de färdigheter som krävdes för att ingå i körerna.

 

Det går att hejda sig vid vilken som helst av fragmenten, och därifrån diskutera olika frågor. Kommentarsdelen är utförlig, och diskuterar en del av tolkningsfrågorna. I fragmentet med nummer ”6B” väljer Rayor ”death”, där det i många tidigare tolkningar står ord som har med ”undergång” att göra. Och ännu mer markant: det enda ord som utgör ”69” blir här ”guilty”, medan det hos exempelvis Carson skrivs som ”sinful”. Jämför den danska översättningen av Mette Moestrup och Mette Christiansen: ”skamløs”, eller den norska översättningen av Per Esben Myren-Svelvsted: ”vondskapsfull”. Vasilis Papageorgiou och Magnus William-Olsson utelämnar tyvärr denna från sin annars dugliga svenska översättning från i fjol.

 

För det är med viss reservation en kan säga att någon översättning av Sapfo är komplett. Här ingår till exempel fragment som numreras 287-306A. De har jag inte läst tidigare, och de brukar inte anföras som hennes egna texter. Men bara för att bevisningen är ringa ska det inte hindra att de ingår, verkar Rayor ha resonerat. De kan ha skrivits av Sapfo.

 

Utan att bli alltför uttömmande kan vi nöja oss med att närstudera det första ordet i det första fragmentet (det som tycks utgöra en avslutad dikt, den enda färdiga dikten i samlingen). På klassisk grekiska: poikilos. Rayor sliter med olika varianter, som har med det mångfärgade, det ljusa att göra. Hon ser det som en metafor. Google-appen väljer ordet ”olika”. Men ordet är kopplat till tronen: ”poikilothron”. I den gamla versionen (2014) hade Rayor: ”the throne of many hues”. Här i den nya: ”iridescent throne”. (Det engelska ordet betyder ungefär färgskiftande).

 

Hur blir det då i andra översättningar? Carson: ”spangled”. Aaron Poochigian: ”bedizened” (betyder ungefär sängliggande). Jesper Svenbro: ”konstrikt”. Papegeorgiou och William-Olsson: ”rikligt smyckade”. Bengt Eriksson (som översatte rubbet 2021): ”ornamenterade”. Danska: ”kærlighedstronen” (bäst hittills!). Vad betyder då detta? Att varje dikt har sina fällor, sina snubbeltrådar. Att det inte går att nöja sig med en slutgiltig tolkning, utan att de olika versionerna samverkar. Läs inte en av dem, läs så många du kommer över.

 

Rayors ideal och ledstjärnor har varit korrekthet och poesi, det vill säga att det ska låta både sant och bra. Det har hon minst sagt lyckats med, och jag imponeras ofta av de olika lösningarna att få dikterna att låta vardagliga, men med poesin intakt. Det kan ges många exempel på det, men jag nöjer mig med fragment ”51”: ”I don’t know what to do – I’m of two minds.” Så låter ingen annan Sapfo jag har stött på, som en tvivlande, sökande och djupt mänsklig varelse.

 

Vilket inte hindrar att hon stundtals också kan låta full av rättfärdigt självförtroende. I den dynamiken finns också något av tjusningen med dikterna, hur hon varierar sitt idiom. En av de ändringar Rayor utför har med fragment 130 att göra. Det fragmentets två rader är ett slags schibbolet för översättare: i den gamla versionen valde Rayor ”bittersweet”, men har nu kastat om ordföljden till ”sweetbitter”. Kärlekens dubbla funktion var något Sapfo kom på – ordet ”bitterljuv” är hennes uppfinning, men hon inleder med det söta (ljuva), för att kanske lura läsaren lika mycket som Eros (Kärlekens gud) tar hennes diktjag i besittning.

 

Det ska inte förglömmas, att vi läser Sapfo för att hon har en så stark egen röst. ”To be [happy] is impossible”, som hon karskt inleder ett av fragmenten (”16A”). Att ordet för lycka står inom stränga klamrar är något av det sorgligaste jag har sett (i den danska översättningen var orden ”ubetinget lykkelig” skrivet i en ljusare nyans på pappret). De här kategoriska utsagorna är vad som kännetecknar Sapfos röst, helt renons på subtiliteter och nyanser.

 

Många exempel finns som visar denna egna röst: ”I yearn and I desire” (”36”); ”Love shook my senses, / like wind crashing on mountain oaks” (”47”); ”I never met anyone more irritating, Eirana, / than you” (”91). Det är mycket kropp i dikterna: hår, hud, ögon, hjärtan, armar, händer … Det är också slående att det är så hållbart skrivet, dessa dikter som inte går att slita ut, utan bara fortsätta läsa och umgås med.

 

Rayors tolkningar gör sig hemtama, utan att bli spektakulära. Det är ett gott betyg. Jag läser den som troligen är den mest kända, ”31”, och slås ännu en gång av hur skickligt den är komponerad: ”To me it seems that man has the fortune / of gods” … Ja, och Rayor är aktsam med cesurer för att ge dikten den säreget anklagande rytmen, med de dramatiska pauserna nedlagda som käftsmällar i diktraderna. Den borde framföras i ursinnets tonläge, men tyvärr blir alla musikaliska tolkningar för vördnadsfulla och stillsamma.

 

Till den som är hågad finns det annars en helt ny uppläsning av samtliga fragment tillgänglig på Cambridges hemsida. Om du vill höra proffsinläsaren Kate Readings brooklyn-dialekt ta sig an dikterna, gör det för all del, men gör det inte utan att ha Rayors suveräna översättning nära till hands i textform. Att läsa, att höra, dessa ljuvliga ord, det är en sällsynt gåva till också den mest luttrade av läsare.

Fragment, Sapfo, Gjendikta av Per Esben Myren-Svelstad, Gyldendal

Vad tycker du om Sapfos Fragment 72? Svara inte, för det är en kuggfråga: du har förmodligen inte läst det, eftersom det vanligtvis är utlämnat från de översättningar som brukar publiceras. Mirakulöst nog ges vi ett tillfälle att läsa det nu, i nynorsk översättning av Per Esben Myren-Svelstad. Här är då ”72” i sin helhet (ellipserna pekar som bekant ut lakuner i texten):

 

…

… oss …

…

…

…

…

…

…

 

Nu tror jag på fullt allvar att människor kan delas in i två kategorier. De som ser detta som en fulländad dikt, och de som inte gör det. I kärleken finns bara ett vi, aldrig ett du och ett jag, och det är något som Sapfo inskärper i sina dikter. Ska essensen i hennes kärleks- och diktbudskap presenteras, måste det bli i denna enkla form: ”oss”. Ibland räcker det med ett enda ord. Vi läser Sapfos ord, och blir delaktig(a) i hennes gemenskap. Och vips är alla avstånd avlägsnade.

 

I den norska serien ”Kanon. Antikkens litteratur på norsk”, som inleddes 2014, var turen häromåret kommen till Sapfo. Fragment lyder titeln, och med undantag för nummer 1 rör det sig också om mer eller mindre kvarlämnade bitar från fullständiga dikter – tyvärr oftast mindre. I den här boken samlas fragmenten utefter de nio böcker (bokrullar) som länge bevarade dem i biblioteket i Alexandria, och kanske är det litteraturhistoriens sorgsnaste rad jag läser när det blir dags för den sjätte boken: ”Ingenting er overlevert av bok 6”.

 

Vad som återstår är cirka 6,5%, eller 650 rader av 10 000, till stor del bevarade som citat av romerska auktoriteter. Det här är den första kompletta versionen på norska, och tecknar ett skandinaviskt mönster med den första kompletta på danska 2021, samma år som Bengt Eriksson gav ut den första kompletta på svenska. Men ”komplett” måste användas med försiktighet, för även om Fragment 71 finns med här saknas en del andra som kan hittas i olika engelska versioner. Aldrig får en vara nöjd.

 

Ändå är det en fröjd att läsa Sapfo på nynorsk. Jag har sagt det förr, men den bästa Sapfo-översättningen till svenska borde utföras på dialekt – helst gotländska – för att närma sig hur det var att ta del av dikterna i original, då hon skrev (skrev hon? eventuellt, troligt …) sina dikter på aeolisk dialekt, som talades på ön Lesbos. Danska och norska är tillräckligt nära för att ge illusionen av något igenkännbart, men också tillräckligt fjärran för att det ska ge illusionen av något främmande. Och Myren-Svelstads nynorska är svårare än Moestrup & Christiansens danska.  

 

Inte mycket är känt om Sapfos privatliv. I en berömd notis från 900-talet efter Kristus spekuleras i vem av åtta namngivna män som var hennes far: Simon, eller Evmenos, eller Eerigyios, eller Ekrytos, eller Semos, eller Kamon, eller Etarkhos, eller Skamandronymos. Mamman hette Kleis, liksom Sapfos (eventuella) dotter. Hon kan ha varit gift, och notisen anger namnet Kekylas (som en kommentar upplyser kan anspela på ordet ”Kerkos”, som betyder kuk). Det kan också vara värt att veta att antiken saknade binära ord för sexualitet, och lesbisk kärlek förknippades med oralsex.    

 

Liksom nutida popmusik var Sapfos kultur muntlig. Troligen existerade dikterna i olika varianter, inte olikt det Taylor Swift håller på med för tillfället när hon på nytt spelar in sina gamla album, och då och då ändrar i textrader. Låten ”Revenge” från Speak Now-albumet har bytt ut den vagt misogyna raden ”She’s better known for the things that she does / On the mattress” till det mer woke-klingande ”He was a moth to the flame / She was holding the matches”.

 

Med hjälp av nitiska fotnoter blir det här en guldgruva för den filologiskt intresserade. Varje ny översättning av Sapfo lär en något nytt. Den som vill lära sig mer om exempelvis Fragment 130 hänvisas till Anne Carsons bok Eros den bitterljuva. Här uppfinner Sapfo ordet ”bitterljuv”, som Myren-Svelstad översätter bokstavligt till ”søt-bittre”, för att markera att det är ett avvikande begrepp. Med undantag för den senaste svenska översättningen (Vasilis Papageorgiou & Magnus William-Olsson 2022), som väljer ”bitterljuva”, översätts ordet glykypikron oftast med det söta innan det bittra. ”Bitterljuv” har blivit en kliché, men är inte det när Sapfo uppfinner det.

 

I fem av dikterna talar Sapfo om sig själv. Det vill säga: hon nämner sitt eget namn fem gånger. Men egentligen talar hon om sig själv i alla dikterna, och det gäller förmodigen också den som blivit den mest ikoniska, Fragment 31 som inleds ”Plötsligt framstår han som en gudars like” i Jesper Svenbros översättning. Det är ett äventyr att läsa den på norska, där vi lite längre ned kan läsa om ett diktjag som blir ”heilt utan stemme, / for eg greier ikkje å snakke”. Det låter vardagligt? Kanske det är så dikten ska uppfattas: det vardagliga som tränger in i det högtidliga, bröllopsdikten som inte kan hejda diktjagets starka känslor inför brudens skönhet.

 

Dessa starka känslor förråder diktjaget, som när i Fragment 57 en ohöljt klassförakt uppenbaras. I Fragment 37 använder Myren-Svelstad ordet ”kjeftsmell” som metafor för kärlekssmärtan. Och den som söker aktuella referenser hänvisas till Fragment 160, som innehåller en väninnekör av Lena Anderssons snitt (”veninneflokk” på norska).  

 

Nya fynd 2004 och 2014 har inneburit att bilden av Sapfos poesi har utökats och utvecklats. Om det finns rättvisa i logiken (logik i rättvisan) torde det innebära att vi har ytterligare nya fynd att vänta nästa år. Med det följer troligen nya översättningsvolymer, nya versioner av dessa bekanta dikter.  

Brev på födelsedagen, Ted Hughes, översättning Ole Hessler, Modernista

 

[ur mitt förord:]

I dikterna till Plath gör sig Hughes i stort sett av med den regelbundna strofindelning han vanligen nyttjar, till förmån för längre berättande dikter. Skapas ny förståelse och nyanseras bilden om man så att säga lägger deras texter jämte varandra? Plath kallade sin passion för en svart panter, och gav Hughes epitetet ”svart marodör”. Men livet är ingen deckarhistoria där en skurk ska sättas bakom lås och bom; inte heller är livet en grekisk tragedi och om något behöver vi lära oss avförtrolla kärlekshistorien mellan Hughes och Plath. Hughes tar ned den på jorden med sina dikter, visar att det i slutändan ändå bara var två människor som var förälskade i varandra, som skadade varandra men också tog hand om varandra och hjälpte varandra att växa som både människor och som konstnärer. Ibland var de kärleksfulla, ibland hatiska – ungefär som i vilken kärleksrelation som helst, med andra ord. Det här blir då en bok som återställer en jämvikt och tillåter oss att läsa både Hughes och Plath utan att ta ställning till vem som har gjort rätt och vem som har gjort fel. Deras rivalitet både dränerade dem och gav dem ny energi.

Samlade skrifter IV: Ordgränser; Sjukdomen; Teresa, Birgitta Trotzig, Faethon

I den sista volymen av Lars Noréns En dramatikers dagbok kunde vi följa hans arbete med att skriva förordet till Birgitta Trotzigs Samlade skrifter. Den utgivningen pausade i några år, men har nu återupptagits med del 3 till 4. Och till den fjärde delen publiceras äntligen Noréns förord.

 

På sant primadonna-manér vägrar Norén läsa om Trotzigs böcker inför sitt förord, ett arbetssätt som på ett sätt belastar hans essä, men på ett annat sätt berikar den. Lite till mans kan vi nog tycka att det går att applicera nästan vilket angreppssätt som helst på Trotzigs författarskap. Det är så rikt att det är lätt att bli frestad att yttra sig i allmänt vidlyftigt hållna termer, och det gör förstås Norén i hög utsträckning. Ändå vill jag inte vara utan hans förord, när det lyckas placera Trotzig i rätt sammanhang:

 

Alla de som lider kommer visserligen till samma plats, men som främlingar för den andra och själv i egenskap av främling. Men vi har likväl kommit till en gemensam plats, och ibland, som i Trotzigs fall, förmår lidandet föra en dialog med det verkliga lidandet, och vi har redan kommit tillräckligt långt om vi erkänner varandra som främlingar i det som förenar oss.

 

Den som då vill närstudera lidandet går inte tomhänt från Trotzig. Fjärde volymen innehåller tre böcker: Ordgränser, Sjukdomen, samt Teresa. I strikt mening är Teresa ett bihang – en kort bok som utkom i begränsad upplaga 1969 i den kortlivade bokklubben Fronten, och skulle ingå som en av fyra noveller i den senare utgivna Berättelser (därmed dubbleras den när del fem av de samlade skrifterna utkommer). Den blir av begripliga skäl styvmoderligt behandlad här, men blir mer utförligt kommenterad av redaktörerna i nästa utgåva.

 

Ordgränser (1968) innehåller till övervägande del ett slags prosadikter. Tidsmässigt är Vietnamkriget på tapeten, och det är knappast en efterhandskonstruktion att uttyda dess inslag i de korta texterna i boken. Vi har också lärt oss sedan februari 2022 att krig alltid är närvarande i våra liv. Flykt och krig är två moderna erfarenheter som Trotzig tar upp till behandling. Det gör hon med hjälp av begreppet ”Dödsstjärnan”, en bild för det maskineri som kriget åstadkommer. Som motvikt till det mekaniska slaktandet ställer hon konsten och religionen.

 

Tidsaspekten är vag och flimrande i prosadikterna. Förändring ska utföras med hjälp av språket, med de ord som ska uttalas och i sig skapa utrymme för nya och sundare förhållningssätt. Med Trotzigs ord börjar livet ”vid sönderfallet”, en utsaga som ter sig kryptisk. Är det så enkelt att hon menar att förnyelse kräver offer – att vi först måste förstöra innan vi kan bygga nytt? Genom författarskapet sammankopplas födsel och död.

 

Texterna i Ordgränser är förtätade, och är skrivna med en kompromisslöshet som konsekvent återger de underifrån härstammande människorna, de som befinner sig mittemellan de gestaltlösa och de identitetsåterfunna. Det vore en underskattning att kalla dem anonyma. En del av Trotzigs bildspråk hämtar näring i något ursprungligt som kan erinra om en annan kompromisslös författare, Ann Jäderlund. Jämför Trotzigs ord, ”jag står i en ström, hur står jag fortfarande upprätt? gå rakt ut i mörkret, ända ut, i all evighet, där är ingen botten”, med Jäderlunds ord från mörker mörka mörkt kristaller: ”Vattenmörkret djup massiv / Inga ljud når ner till bladen / Mörker botten djup massiv / Mörker mörkblått mörker botten”. 

 

Den slutpunkt som vi vanemässigt förknippar med utplåningen blir hos Trotzig mer av passage. Det är synd att begrepp som transcendens verkar ha utplånats från samhällsdebatten – vi behöver återfå dessa ord som fäster vår uppmärksamhet på en mer positiv utveckling – att vi må leva i brist, men att vi ändå strävar mot det paradisiska. Trotzigs lösning består i att låta armodet täckas av rikedom i bildspråket. Ordgränser är i sådan mening en gränslös bok: den försöker inskärpa värdet av framåtrörelse, av utveckling, men också av nödvändig splittring.

 

Det är en otrolig bok, sannerligen. Jag återkallar när jag på bokmässan 2000 åhörde ett seminarium om Thomas Thorild, anordnat av Svenska Akademien. Medan jag väntade på att bli insläppt svepte Birgitta Trotzig och några andra ledamöter förbi framför nosen på mig. Hon var helt drottninglik. Ursäkta för denna fangirl-anekdot, men det kändes livsavgörande. Att läsa Trotzigs böcker är som att befinna sig i en alternativ värld, och i den världen inse att det besynnerliga inte är att människor fortfarande tror på Gud, utan att så många inte gör det. Nej, det är inget val att ”tro på Gud”, vad nu det betyder. Det är något som bara händer, något som inte ”har hänt” – det händer, hela tiden, varje dag.

 

I en text i DN från 1965 uttalade sig Trotzig så här om sin tro:

 

Religionen tar det outhärdliga till sig – såsom ikonernas Gudsmoder sitter med sin sons döda kropp i knäet. Men den botar ingenting, borttar ingenting. Kristendomens hopp existerar sida vid sida med att världens nöd kvarstår oförminskad.

 

Som alla sanna konstnärer är Trotzig överskridande till sin natur. Mona Vincent som skrivit bra om författaren innan har här bidragit med ett fint efterord. Om jag ska vara petig kunde fotnoterna som återger sekundärkällor gärna ha fått namnge översättares namn också, speciellt med tanke på att Trotzig en gång kallat de till svenska översatta böckerna ”halva vår nationallitteratur”. 

 

Och om Ordgränser är en otrolig bok är Sjukdomen (1972) en ännu otroligare bok. Det är en roman, men som bekant vill Trotzig avstå från den beteckningen. Mitt exemplar av originalutgåvan kallar den på baksidan för hennes ”största berättande verk”. Det är inte osannolikt att Göran Tunström läste den innan han drygt tio år senare skrev Juloratoriet. Även här försvinner en mor, ett trauma som orsakar svårt psykiskt lidande för delar av de kvarstående.  

 

Sonen Elje är det som väl i någon mening är huvudperson. Han är en av de ständiga nedanför-människorna som Trotzig skriver om. Platsen är, som oftast, Skåne, och han föds 1914, strax innan första världskriget utbröt. Strax innan andra världskriget utbryter åker han till Polen för att söka efter mamman, och hamnar i olägenheter som för honom till mentalsjukhuset Sankt Lars i Lund. Han är omyndigförklarad, hjälplös, tröstlös, helt utan förmåga att utläsa vad som är hans bästa i givna situationer.

 

Så här: han är född med skuld, och faderns orenhet blir en besatthet han ärver. Det ödesbestämda är hårt inristat i själen hos Trotzigs protagonister, och Elje är inget undantag. Eller det är väl det han är? Ska vi i hans namn se adjektivet ”eljest”, det vill säga den som är lite annorlunda och utanför normen? Niclas Johansson menar i efterordet att Eljes inte är galen, att det är det omgivande samhället som är sjukt.

 

Trångboddheten och smutsen i uppväxten lyckas han aldrig göra sig kvitt, detta olyckliga barn. Driften går mot det mörka, mot det nedanförstående. Skapandet är också i sig förstörandet. De upplevelser av främlingskap som Elje upplever finns också hos den polska mamman, och den språklöshet som vidlåder hela hans tillvaro. Det mest utpekande består i att sakna all form av tillhörighet.

 

Kriget blir den utlösande faktorn för Eljes tillstånd. Världen är grym och oordnad, där umbärandena är ofrånkomliga för dessa trashankar och konturlösa karaktärer som befinner sig i det nedanför-språkliga. Jag har tidigare skrivit om den speciella formen av bildskapande som Trotzig utför. Häromsistens diskuterade jag Steve Sem-Sandberg med en bekant, och vi enades om att det inte går att bli av med de ohyggliga bilder som han skapade i boken De utvalda. Något liknande sker med de bilder Trotzig framkallar här. Ja, de är mörka. Ja, de är skoningslösa. Ja, de är sanna. Men det är lönlöst att hitta paralleller. Jag tänker att författare som Mare Kandre, Lotta Lotass och Andrzej Tichý i någon mån är arvtagare till Trotzig, men inte epigoner.

 

Trotzigs människor är illa skickade att uthärda att bli material åt de maskiner som styr, att hantera all djävulskap de möter. På sätt och vis är det en uttalat politisk roman, som visar orättvisan och cynismen i de samhällssystem som gynnar profiten. Arbetstagarna ska bara bidra, helst utan knot och klagan. Att vi människor reduceras till kuggar i maskinhjulen illustreras fint av de linoleumsnitt som Stina Lavenius skapat. Att världen ser ut som den gör, vad beror det på? Godtycke? Öde? Slump? Orättvisa? Att det är bestämt i förväg är något Trotzig inte tvivlar på:

 

Ty var och en har ju sin plats. Den främste främst. Den siste sist. Den nederste nederst. Var kom detta ifrån? omöjligt att säga. Men från första dagen barnet kom ut bland andra barn, var rangordningen där: främst, sämst, överst, nederst. Vem som tog upp jakten. Och vem som blev jagad. Vem som slog. Och vem som blev slagen.

 

Det är inte heller frågan om Trotzig har rätt eller inte, det är bara frågan om att hon har mer rätt nu än för drygt femtio år sedan. Vi har allt mer kommit att förneka det som gör oss mänskliga. Att läsa Trotzigs Sjukdomen blir då en påminnelse om de mellanrum vi bebor, mellan det bokstavliga och det bildliga, mellan det flyktiga och det beständiga, mellan det friska och det sjuka. Riktigt bra konst fortsätter att störa oss i vår perception, fortsätter att vara underlig, och ju mer vi försöker förklara den, desto mer undflyr den en definitiv tolkning.

 

Då blir det allt tydligare att Trotzig har en unik insyn i våra psyken, i våra tumultartade kamper vi för att uppnå någon form av stadga och normalitet. Om Heidegger menade att vi är utkastade i tillvaron, menar Trotzig nog att vi är utslungade, på ett sätt där det våldsamma stegrats. För somliga av oss ställer sig inte världen på plats igen.