latitud sonora del silencio . profundidad en el espacio que se obtiene en la diversidad de matices en las texturas . perspectiva sonora . diversidad de puntos auditivos en el espacio . gradaciones del silencio
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Al aplicar el principio de analogía universal al procedimiento del collage, nosotros disponemos de la verdadera «clave ortográfica» que preside a su organización en imagen. Este principio, del cual se deriva el sistema de las correspondencias, había sido definido por André Breton en 1947 como eminentemente transgresor de las leyes deductivas del pensamiento, «para hacer aprehender al espíritu la interdependencia de dos objetos de pensamiento situados en planos diferentes, entre los cuales el funcionamiento lógico del espíritu no puede lanzar puente alguno, oponiéndose a priori que cualquier tipo de puente sea lanzado» (1).
Bien entendido, nos hallamos aquí muy lejos de una «receta» o de una técnica de uso restringido, de un proceso mecánico (y exterior) de fabricación de imágenes «curiosas» o «fantásticas», según la manera como la enseñanza académica nos ha acostumbrado a considerar, a ver, a ejecutar, por ejemplo, un «un collage surrealista».
La concepción verdaderamente surrealista del objeto, por el contrario, siempre ha tendido a revalorizar el «modelo interior», ha tratado de indagar el papel que juegan las imágenes en su articulación con el inconsciente. Un collage surrealista, lejos de ser una simple yuxtaposición y adición de elementos sin ninguna correspondencia, lejos de desembocar en un mero empleo cuantitativo (2) de sus mismos elementos, es un reagrupamiento, una reformulación de formas interiorizadas por quien lo realiza, ordenados por el deseo.
Los elementos, fragmentos, piezas del collage, funcionando como auténticos analogones en la ecuación analógica que abre camino a la representación, podrían ser metafóricamente comparados con parejas de amantes reuniéndose en un lugar prohibido.
(1) André Breton: Signe Ascendant, ensayo publicado en La Clé des Champs, Paris, Ed. du Sagittaire, 1953. En español: La Llave de los Campos, Madrid, Ed. Ayuso, s./f.
Es necesario aclarar desde el comienzo, que la analogía definida de este modo –o «analogía poética»– se halla en términos de oposición radical, no conciliable, con la analogía de cuño místico o religioso: «La analogía poética», agrega Breton en la misma obra, «difiere profundamente de la analogía mística en el hecho de no presuponer en modo alguno, a través de la trama del mundo visible, un universo invisible que tienda a manifestarse. Ella es perfectamente empírica en su decurso, pues, en efecto, sólo el empirismo puede asegurarle la total libertad de movimiento necesaria para el salto que se propone».
(2) Petr Kral: Dictionnaire Général du Surréalisme et ses Environs, Fribourg (Suiza), Office du Livre, 1982. Pág. 99.
“Nosotros sostenemos que la actividad de interpretación del mundo debe seguir vinculada a la actividad de transformación del mundo”.1
Las complejas relaciones que existen entre el lenguaje y la realidad, la realidad y la poesía, la poesía y el surrealismo no deben quedar fuera de nuestro análisis. De acuerdo a la profundidad con que estos conceptos y sus relaciones sean tratados, cambiará o no nuestra manera de percibir el mundo y, de este modo, resistiremos a la fatalidad de hacer desaparecer el siempre necesario espacio de debate y puesta en crisis de toda “verdad” unívoca e inalterable.
En un mundo en el que prima el vaciamiento de toda ideología en nuestros actos, en el que se busca imponer la lógica del no cuestionamiento, a través de la acatación a discursos hegemónicos y hegemonizadores, en el que se empobrece el lenguaje desvinculándolo de su fuerza transformadora, desvinculándolo de su espíritu liberador, se vuelve forzoso reafirmar y recordar el potencial deber de los poetas de indagar la complejidad de los problemas humanos en la escritura.
¿Cómo asumir nuestras emociones, cómo ser responsables de nuestra capacidad volitiva, de nuestro libre albedrío en un mundo en el que se esconde el deseo, se declina la pasión en función de la conveniencia de “aprovechar el tiempo” según pautas que responden siempre a un otro y no a uno mismo?
La poesía como PRÁCTICA VITAL tiene el valor de reivindicar a la imaginación como principio dominante de nuestras vidas frente a las leyes del utilitarismo convencional, frente a las leyes del consumo y del confort posible que se estimula no solo en los medios de comunicación, y que principalmente se impone en las publicidades, sino que parece ser concentrado y fuerte en el positivismo del discurso social dominante.
Reconocer en la imaginación la verdadera dimensión de nuestra libertad, la capacidad de aventurarnos en nuestros castillos más desconcertantes y oscuros, en las regiones más inóspitas y exasperantes de nuestras mentes no implica, en coincidencia con lo expresado por el Grupo de Acción Surrealista de Londres (SLAG), abandonarnos a lo irracional despreciando el lenguaje racional, explicativo y argumentativo. Reivindicar la imaginación significa dejar de ver como antinomias irreconciliables a términos como lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo real y el sueño, lo verdadero y lo falso. Significa tomar conciencia de la limitación de nuestro pensamiento y al mismo tiempo la posibilidad de su liberación, de su apertura. Significa proporcionarle a nuestras mentes la revelación de lo imposible, la visión de lo inconmesurable del hombre, sus zonas ocultas, su inacabamiento, su indeterminación.
El Surrealismo, en la escritura automática y el relato de sueños, ejemplos de la experiencia surrealista, expone la necesidad de abrir el pensamiento para que podamos percibir el modo en que construímos conocimiento. No busca satisfacerse con el sólo hecho de dejar correr la tinta sobre el papel. No busca reunir retazos de frases al azar con el pobre fin de obtener “efectos pintorescos” y esteticistas. Busca, sí, provocar al hombre, incentivarlo a que preste atención a lo que ocurre en aquellos instantes en su interior, permitiéndole observarse a sí mismo en su proceso creador.
Mariela Arzadun
13 de abril de 2006
(1) André Breton, "Discurso en el Congreso de Escritores", en Manifiestos del Surrealismo, Ed. Labor, Barcelona, 1995, p. 269.
Celia Gourinski nació en Buenos Aires en 1938. En el año 1959 publica su primer libro “Nervadura del silencio”, en 1971 “El regreso de Jonás” prologado por Aldo Pellegrini. En 1978 “Tanaterótica” con prólogo de Francisco Madariaga, son sólo algunos ejemplos de su creación.
Este libro que presentamos hoy, Anécdotas, olvidos y otros marasmos, reúne 4 entrevistas realizadas a Celia Gourinski por Juan Carlos Otaño. Tiene un subtítulo: “Testimonios sobre el Grupo Surrealista Argentino”. Y Celia en sí es un testimonio viviente de esos tiempos de cambios, de ebullición, de ideas lanzadas al aire y recogidas con maestría al servicio siempre de la sin razón.
(...) “Tan temprano como en 1926, a instancias de Aldo Pellegrini, se forma un pequeño grupo integrado en su mayoría por estudiantes de medicina; este nucleamiento, un par de años más tarde, edita en Buenos Aires la revista Qué”. (1)
Con ella, se verá aparecer el primer grupo surrealista de lengua castellana surgido no mucho tiempo después del egrégoro original (fundado por André Breton, en París, 1924). Nos encontramos entonces con aquellos primeros pasos del surrealismo en el Río de la Plata y unas anécdotas increíbles de esos seres como dice Otaño, excepcionales entre los que podemos nombrar: Carlos Latorre, Aldo Pellegrini, Juan Antonio Vasco, Enrique Molina, Oliverio Girondo, Francisco Madariaga, Juan José Ceselli, Julio Llinás, Olga Orozco y en un paréntesis Alejandra Pizarnik que si bien no integraba las tertulias, era amiga de Celia. De todos hay recuerdos y momentos vividos con mucha intensidad.
-Sería interesante que nos dieras tu testimonio, de cómo era aquella casa de los Girondo. (2)
-En la entrada había un espantapájaros hermoso, el que fue pasajero del coche fúnebre que paseó por Buenos Aires, para presentar el libro Espantapájaros y que luego de la muerte de Oliverio pasó a ser de Enrique Molina; y además toda una serie de cosas extrañas, que para mí eran entrañas, eran entrañables.
De Aldo Pellegrini que fuera el primero que editó sus poesías sin que ella lo supiera, nos dice: (...) "Pellegrini era un gruñón, maravilloso gruñón, en algo parecido a Oliverio, pero con su personalidad. Porque todos teníamos quizás muy claro que nuestra semejanza estaba en la diferencia.
Hay muchas anécdotas de Enrique Molina con el cual viviera momentos intensos.
(...) "En ocasiones, Enrique le robaba trapos a la madre, repasadores, etc..., y con un piolín –que no sé cómo se las arreglaba– los cosía... Era al lado de su casa que construía una especie de carpa, que él describía como una “cueva” –porque claro, no le salía ni una carpa india, ni una casita, ni nada-; una cuevita dónde, según él, transcurría todas las horas sentadito, con la boca abierta y no haciendo nada. Hasta que el padre, después de pasar unos cuantos años de verlo así, no soportó más y lo llevó a un campo vecino –Enrique tenía 14 años–, para que hiciera algo y tuviera un oficio. Oficio que era trasladar paja de una parva a otra, y luego a otra, etc. Enrique no sabía que tenía un nombre ese oficio. Y se quedó mudo cuando el padre, orgulloso, porque el hijo al fin tenía un trabajo, le dijo: “¡Enrique, ahora usted –lo trataba siempre de usted–, ahora usted es un pajero”, y Enrique se quedó pensativo: “¡Se liberó papá”... pero no, ese era el oficio que tenía. Y cobraba un sueldo. Luego decía: “Y con el primer jornal de pajero, me compré un traje azul fosforescente”. ¡Que no se lo podía poner para nada, porque imaginate, un traje azul fosforescente, de neón...!
Luego en una referencia a la creación artística de Celia, Otaño le pregunta:
–Otra expresión tuya que levantó bastante polvareda, fue la creación de los “fetueños”...
–Estaban todos muy fascinados con los “fetueños”, porque eran una cosa... eran como unos bichitos hechos con piedras y con mostacilla, alambre, lenguas de víbora o lenguas espiraladas, y tenían colitas y medían unos 10 cm. Eran “fetueños”, ¿me entendés?. Muy coloridos, muy venenosos...
–Estas criaturas una vez liberadas, ¿qué género de vida llevaban?
–Mirá, una vez los regalé todos a una mujer... y se suicidó... ¡Lo lamento tanto por los “fetueños”…! ¡No sé dónde estarán ahora! Una vez expuse unos en una galería de Belgrano y llegaron a venderse casi todos. Tenían una etiqueta y precios. Todos decían: ¿Qué es esto? ¿Qué es esto? Y como explicación yo les respondía “fetueños”, entonces me preguntaban ¿Qué son los “fetueños?” Y yo les respondía: “Fetos que sueñan”... y al final decidí sacarlos de la venta.
Luego y como dije, en un paréntesis estaba su amistad con Alejandra Pizarnik.
(...) “porque Alejandra era un ser que se tapaba con las manos, se tapaba con los brazos... estaba increíblemente tapada por ella misma, era muy tímida...” Y hay toda una evocación del día de su muerte ocurrida (por suicidio) el 28 de Setiembre de 1972.
–¿Durante los días previos en los que habías estado con ella, no habías notado nada que presumiera este desenlace?
–No, realmente no lo noté. Yo no lo noté. ¿Viste cómo te juega el inconsciente, cuando vos no evocás nada? Puede que me equivoque de cabo a rabo, pero creo que no había nada en Alejandra, creo que Alejandra no denotaba nada... Seguíamos jugando en el suelo, a tirar palitos, a conversar de cosas importantes y no importantes; o nos quedábamos en silencio –gran compañero nuestro, el tercer compañero que teníamos–: nos poníamos a charlar con los ojos, en silencio por supuesto... Por otra parte, Alejandra jamás hacía proyectos.
Luego de esta primera parte de la entrevista, donde por supuesto hay muchas anécdotas más, de todos los que integraban aquellas tertulias que fueran el primer vestigio de un surrealismo naciente en el Río de la Plata, vienen unas apostillas que son recuerdos y vivencias mucho más próximos a Celia mujer, amiga, amante, una Celia que vuelca sus recuerdos en frases y en pequeños momentos.
Cuando habla de sus amigos oblicuos recuerda una anécdota de Francisco Madariaga. (…) “Era en ocasión de una reunión de poetas.
Coco, que estaba en el estrado, leyó el prólogo de mi libro Tanaterótica, y me saludó con la mano.
–¡Hola, Coco!– le grité.
Edgar Bayley, que estaba a mi lado, se levantó y exclamó:
–Ya no se le puede decir 'Coco', ya es grande, ya lleva pantalones largos... se le debe decir 'Francisco'”.
Cuando habla de Enrique Molina:
(...) “Entonces, me susurró al oído:
–Celia de mi alma, te mereces algo, que aunque no sea portátil, te recuerde a David en un regalo mío. Este árbol (el segundo de la calle Mansilla entrando por Coronel Díaz, a mano izquierda) es tuyo. Abracémoslo.
Y lo abrazamos”.
Mónica Marchesky
Marzo 2006
(1)Referencia extraída del prólogo de Juan Carlos Otaño.
(2)Parte de las entrevistas.
A pesar de los juicios agoreros, de los esfuerzos de todos los “enterradores” de turno y de las mimetizaciones increibles que hace tiempo han tenido lugar, he aquí que siempre, obstinadamente, el surrealismo persiste.
Al ser capaz de reactualizar su deseo, al demostrar que ha podido saltar la barrera de las generaciones y sobrevivir a las más graves encrucijadas de la historia, el surrealismo ha dado muestras de ser mucho más que un “ismo” o un movimiento de “vanguardia”: ha dado muestras de las razones de su permanencia.
Pero persistir y permanecer no significa –como lo pueden llegar a entender los eternos derrotistas, falsificadores mezquinos de toda ideología–, un mero “mantenerse en el tiempo”: reducirlo de tal modo a los horizontes de un simple “objeto museable”, es lo que más quisieran y les convendría a tantos de sus enemigos, confesos y declarados, como a los “parásitos oportunistas” –siempre dispuestos a medrar de cada gota de sangre intelectual derramada, como a beberse el agua entera del océano.
¿Qué es lo que aporta semejante grado de vitalidad y ha hecho que en estos momentos tiendan a proliferar tantos grupos surrealistas en el mundo, tal como ha venido sucediendo efectivamente en Leeds, Londres, Madrid, París, Praga, Ioaninna, Atenas, Estocolmo, Lisboa, Chicago, Portland, Minessota, Huston, Buenos Aires, Montevideo, y tantos lugares?
Hablamos de una actualidad tan ACTUAL que, los que solamente tienen ojos para apreciar el brillo (eso sí, refulgente) de las que consideran como “generaciones pasadas” (en gran parte mucho más actuales que lo que ellos mismos quisieran), ni siquiera se les ocurre que pueda distinguirse, en medio de esta noche cerrada y persistente, el nacimiento de otras nuevas constelaciones.
Ellas están allí sin embargo, y la mayor prueba de su existencia no radica simplemente en su “permanencia en el tiempo” –ni siquiera en sus posibles cualidades “renacentistas” (pues, ¿qué es lo que ha renacido, qué es lo que ha muerto?): están allí para demostrar que el surrealismo ha sabido permanecer fiel a sí mismo y, a la vez, siempre cambiante.
¿Qué es lo que demostraría, en el año 2006, la actualidad del surrealismo, y su persistencia? No ha de ser aquello que esperan los ansiosos de la novedad por la novedad, los aburridos del espectáculo, ni lo que facilite su “identificación” por unos espíritus muy esquemáticos e imbuidos de nostalgia por los aspectos más “folklóricos” de su vulgata, por sus formas más superficiales e inventariadas.
Si en algo resulta peligroso el surrealismo (para los imbéciles), el surrealismo y su actualidad, es porque sencillamente hoy se halla entre nosotros, porque contra todo pronóstico aún le descubrimos en nosotros mismos: por cierto como una capacidad para reaccionar contra lo insoportable, pero asimismo –y esto es lo más importante–, porque nos hace ver cuál es la riqueza y el potencial de nuestro DESEO.
Para nosotros esta constatación es de Oro. En nuestro concepto, su capacidad para la atracción y la repulsa se hallan inalterables –e inclusive, ilimitada y apasionantemente inalterables–, por lo que es esta constatación de la existencia de sus propios resortes sensibles y afectivos, la única que puede decidir sobre su destino.
Juan Carlos Otaño
11 de abril de 2006
Quién llega
derrumbándome siempre en esta noche
Quién desvasta el trono de mi escondite, entre la poca tierra de tantos pasos
Quién llega pidiendo permiso luego perdón, luego un rictus del labio pintado
Quién llega para mentir donde no es mentira
Me acerca una silla una copa ardiendo para que el cansancio codicie a la sed, la sed al calor y el calor a la plegaria maldita, oh deidad, oh caparazón de la gracia
Yo sé bien
Es ella, no dice qué dice tan bellamente la amiga feroz, parturienta sin fin, sacra cruel madrastra perdonada
Telaraña de situaciones
rostros en la ventana
llueve.
Montevideo
se ve agobiado
bajo el espejo
chorreante
de agua
que se expande
hasta cubrirlo.
Quejido de huesos
en las veredas
paraguas
que se desprenden
como fantasmas
manos que se hunden
en el lodo
¡aferrándose!
mientras
la lluvia
decanta voluntades
hacia el cúmulo
hambriento
de los espíritus
Salen del humo para anclarse en los anillos de unos patriarcas ofuscados. Ellos no saben qué comen, qué los come y qué dan de alimento a su prójimo. Yo intentaría indagar cúal fue el sufrimiento vergonzoso y mecánico que los molestó de una manera tan apabullante. Ahora es lo suficientemente tarde, los altoparlantes del patio de recreo en las plazas enrejadas comunican que debajo de la línea del agua entumecida nadie tiene derecho a vivir. El pensamiento intenta ser acorralado en un vientre acolchado con todos los nacionalismos engangrenados, temblando en plena contradicción pero no saciados de vacío. Los colores fueron escondidos con cautela. La tierra musgosa se reparte a cucharadas, y la boca rompe su natural capacidad con intenciones de llenarse de barro perfumado.
¿No es el Surrealismo la disposición del hombre para arrojar sobre la perspectiva de todo proyecto de cambio, un aporte que -entre la desesperación y el propósito de constatar las consecuencias de la poesía y lo inagotable del deseo- sitúa la cuestión del cambio y al hombre mismo dentro de problemas aun más graves que lo obligan a redefinirse a cada paso? En esa posición de extrañamiento visceral, y en la que sin embargo pueden definirse cuáles son los espacios en los que el hambre de libertad no es el nombre de una exposición regada en terrenos baldíos del Estado norteamericano; en esa posición de “apartamiento absoluto” donde se radicalizan todas las preguntas y los aspectos de cualquier escenografía son desmenuzados con intriga, surge a la consciencia que el surrealismo (en 1930) necesariamente debía encontrarse en un período de preparativos de carácter artístico. La experimentación en el arte y en la vida es una característica puntual de la actividad surrealista, en ese terreno todos los días puede comprobarse que no hay un destino fijo para todas esas búsquedas emprendidas hace décadas y puestas al día hoy por los grupos contemporáneos. Sin que representara nunca un fin consciente, el surrealismo parece haber pasado por al lado de algunas de las contradicciones más ociosas del siglo XX, como las tensiones entre: clásico/moderno, obra/no-obra, contenido/forma, arte/no-arte, producción/huelga de arte, esteticismo/política, adornar/molestar, repetir/crear.
El arte "oficial" contemporáneo (es decir, un arte que se insinúa estereotipadamente osado y transgresor, tan rebelde como tolerado por el poder) ofrece más que nunca la función de un fiel agente de conservación social, casi como la policía, los partidos políticos y el periodismo. Monopoliza bajo sus definiciones toda posibilidad de accidentes creadores independientes.
La banalidad desoladora nos obliga a distraernos con objetos ingeniosos y decorativos. La liberación del hombre por sí mismo en manos de su propia imaginación es una intención olvidada. Realidades más concretas se hacen tangibles en los santuarios del Mercado del Arte en forma de rebuscados objetos de consumo, proporcionan una absoluta desesperanza con respecto a cualquier actividad que involucre a la poesía como aspecto central del debate.
Las condiciones presentes desalientan poder concebir cualquier manera de pensar las manifestaciones del deseo fuera del paradigma artístico capitalista. Existe un dualismo, un prejuicio de uso masivo, que es aplicado aquí para ubicar en el imaginario colectivo toda posibilidad de rehusarse a ello, entre la muerte dolorosa de los mártires y la miseria de los que son culpables de ceder ante su propia curiosidad. Es que el Arte con mayúsculas no es nada más que un tipo de economía empleado forzadamente sobre manifestaciones humanas que en verdad son imprescindibles, irreductibles a la autopsia académica que es llevada a cabo por la opinión de los "notables". Con razón no se confía en el potencial del Arte para modificar nada, ni siquiera el aspecto estético del mundo, siendo que a esta altura de las circunstancias muy pocas cosas no parecen estéticamente conservadoras.
Si se trata de someter a la mirada de los niños las diferentes partes que constituyen una obra de arte, retiradas del universo afectivo en la subjetividad de cada persona con el filo del bisturí, sabemos que ya fue superada la empresa ociosa de los especialistas: es sabido que lo que constituye la sustancia de una obra es algo que no se puede vender, porque fuera de su curso casi no puede ser pensado.
Y en el terreno de estas insalvables limitaciones que observamos en la naturaleza del mundo del arte, tristemente esquemático, podemos entrever no sólo innumerables formas de resistencia sino también un terreno teórico vedado para siempre a la guadaña de la lógica mecantil. Lo que se pretente dominar no es la causa misma de la libertad, sino consecuencias superficiales de una revuelta más implacable, representada por Breton como "una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible".
Porque no importa el arte. Es una pieza más dentro de la lógica de esta cuestión, y su destino -favorable o no- va a ser arrastrado por cómo se resuelva en el mediano plazo el enfrentamiento entre el hombre y lo que el hombre no puede dejar de decir a pesar suyo y a pesar de miles de mentes militares.
En todo caso, allí donde algunas modificaciones sobre el entorno cultural de una ciudad se pretenden interpretar en términos artísticos, si esos hechos resultan verdaderamente insolentes, irremediablemente van a molestar a quien tiene que molestar y van a iluminar la esperanza de toda traición a la realidad, asistida por manos que lucen calladas o en guardia, según cómo se las mire.
Leandro Ramírez (11 de abril de 2006)
«Son esos, los de la funeraria» (André Breton)
Bien y a pesar de que en estos territorios el surrealismo no ha sido promovido por el Estado como una mercancía digna de «interés cultural» –tal como ha venido sucediendo ubuescamente en Chile–, y quizás porque una general reacción «antintelectualista» haya podido prevalecer, expandirse a través de los años, echar sus tentáculos envenenados tras las estériles contiendas racionalistas entabladas desde los tiempos decimonónicos, entre los partidarios de un orden «nacionalista» y un orden «liberal» (lo que ha terminado por verificarse como «ritos de cortejo» entre pájaros del mismo plumaje) (1), lo cierto es que en la actualidad, la responsabilidad de su neutralización recae en las manos de los tradicionales agentes de propaganda institucionales. Oficiales u oficiosos, nunca faltan a la hora de proclamar su adhesión al poder de turno, los punta de lanza que, desde el periódico o la universidad, claman reiteradamente por la muerte del surrealismo. Y su misma insistencia, el afán imperioso de sus rutinarias «llamadas al orden», ¿no terminan al fin por demostrar exactamente lo contrario, haciendo sospechar que la actualidad y vitalidad del surrealismo se encuentran intactas? Revela en ellos, al mismo tiempo, una preocupación por corroborar los datos de cierto proyecto, de hacer imprescindible la entronización de un modelo de IRREALIDAD INTEGRAL, sin el cual, la explotación y la desigualdad (resortes esenciales que garantizan el funcionamiento del sistema) se tornarían peligrosamente insoportables e insostenibles.
En ocasiones, se trata de unos personajes travestidos en «especialistas» –cuando no en «augures» propiamente dichos, que hacen su aparición en persona y sin intermediarios–, los que se ofrecen para hacernos el relato pormenorizado de unas «historias del arte» y unas «antologías del surrealismo» que más se parecen a celadas, y de las que sólo cabe esperar elevadas dosis de oportunismo o un ovillo de directrices antojadizas (2). A tales esfuerzos por mantener un eclecticismo en los contenidos, lejos de corresponder una preocupación legítima de amplitud y búsqueda de libertad, les anima una voluntad de nivelación y depreciación sin precedentes. Se apuesta con ahínco a eliminar toda posible aspereza –así sea limando en la carne viva– y todo sea en beneficio de la gloria de un culteranismo inocuo.
Un racionalismo muy precario y al que frecuentes amotinamientos espontáneos nada parecerían aleccionar, informa los hábitos y costumbres, dispone las jerarquías, dicta inclusive la «jerga» que deben adoptar los distintos gestos del hampa. Fija y hace pasar, ora por «naturales» y ora por «transgresores», todos los modos posibles de cretinización y miserabilismo.
En esta fase histórica, en los barrios más apartados del Imperio, en el ambiente enrarecido de los distintos modelos que ofrece la América metropolitana, juego de espejos deformantes, feria de mercancías y de vanidades, corren mejor suerte los sueños construidos pieza por pieza de Jean Paul, la «pureza» de Paul Celan y la suciedad de Bukowski.
Se encuentran fáciles adhesiones en los escribas y malabaristas de tiempo completo, siempre dispuestos a posar de «luminarias» aunque se les descubra en el tinglado de un parque de diversiones. Ellos suponen que la deshonestidad es universal, y así se les encontrará fingiendo conocimientos de los que carecen (con lo que su precariedad queda rápidamente expuesta y al desnudo), confiando en que nadie desautorizará la calidad de sus rebuznes y que podrán afirmar, con absoluta certeza, que «el surrealismo ha sido un movimiento que existió entre las dos Guerras» (lo que demuestra que no han pasado de la edición de Rueda del año 1948, del periodista y falsificador de Rimbaud Maurice Nadeau, y porque es el único libro de «historia» que han podido encontrar traducido al castellano). Su buen olfato para acertar en todo lo que huela a «corrección política» –de acuerdo a la general conveniencia de los intereses más infames– les llevará a unirse en el coro de los que ladran contra Breton, acusándole de «autoritario» y de «Papa».
Quienes abogan de tal modo a favor de una tierra por siempre baldía, ofreciendo el ejemplo de su «disponibilidad y servicio», nunca llegan a hacer pasar por disimulable su verdadera naturaleza o inclinación, que es la de ser polizontes y sacerdotes. Puesto que, ya sean aspirantes solitarios a alcanzar algún nicho o reparo que les permita «vivir», o funcionarios en regla con el debido «apoyo de las instituciones», siempre terminará por traicionarles algún malhadado rictus inoportuno, un peligroso brillo que se les insinúa en la mirada, una mano que se les escapa en la sombra o a la manera de un «acting out» de carácter psicomotriz…
(1) Esta cantinela, que parte de la muy desafortunada expresión de «neoliberalismo» (para designar a todo aquello que representa el capitalismo puro y simple), ahora ha superado los marcos estaduales y ha servido para designar engendros que aparentemente se hallan enfrentados entre sí (pero que tampoco significan lo contrario). De tal manera, Chavez, Morales o Humalla, serán motejados de «nacionalistas» por los «neoliberales» (y viceversa), sin que ello implique –en absoluto– que se estén discutiendo la explotación y la desigualdad generalizadas.
(2) Como una muestra anticipada de esta voluntad dictada al capricho de sus manías, caben recordarse las quejas de Carlos Willer, al referir que Vincent Bounoure nunca había dejado de mostrarse intratable cada vez que se le quería convencer de las “virtudes” encarnadas por la Beat Generation, y que no había logrado modificar ese punto de vista que le parecía arbitrario. Y su eterno compadre, el Prof. Florianao Martins, empeñado en la misma dirección, tampoco ha cesado de insistir en una genealogía que, finalmente, jamás ha existido dentro del surrealismo.
Juan Carlos Otaño (2 de abril de 2006)
