El preferido Edgar De Santo Edición del autor 2010
“Mucha gente me ha tocado en el camino hasta este escenario esta noche. ¿Cómo puedo decir quién me tocó más? ¿Mi padre, el soldado americano? ¿Pudo haber sido mi madre?” se pregunta Hedwig, la protagonista de la película Hedwig And The Angry Inch (John Cameron Mitchell, 2001) al momento de recapitular su vida. Lo mismo podría preguntarse Patricio, el protagonista de El preferido, hacia el final del recorrido que traza su relato. Son muchísimos los hombres que lo tocan a lo largo de la novela desde su infancia, partiendo del verdulero: “Estaba con la cadera y la camisa grafa demasiado abierta para ver un pecho enorme como una pista de aterrizaje y su voz velluda”, “Nos tiramos en el colchón y me besaba, no me ponía la boca y la lengua, me besaba” y el carnicero: “Tenía una lengua gorda. Me llenaba tanto que no podía respirar”; hasta sus propios familiares: “Estás con el tío, no hay problema”; pasando por un linyera y sus amigos. Y es que, como dice el tío, “ese culo está pidiendo” y nadie puede resistirse a ese niño que está en plena pubertad.
LA SUCIA LECCIÓN DEL CORAZÓN
De la misma manera que El corazón es engañoso por sobre todas las cosas, la novela de J. T. Leroy (y la película homónima dirigida por Asia Argento), El preferido es una novela sobre las trampas de la inocencia. Patricio, a pesar de su infancia, está abandonado a su propia suerte; deambula por la periferia de La Plata y pasa de mano en mano recibiendo en su propio cuerpo las lecciones de la vida. Ni siquiera su propia familia funciona como espacio de contención; por el contrario, ellos son los primeros en abusar de él, especialmente su padre: “Me puse encima y me metió la lengua en la boca”, “me tiré boca abajo y terminó lo suyo” y su hermano: “Dale nene, dale, que hace rato que no al pongo, cómo te gusta, maricón”. La única posibilidad que tiene Patricio para salir de ese círculo vicioso es fugarse del hogar y dejar atrás el suburbio; la familia se convierte entonces en la última parada de su primer recorrido: “Nunca más supe de ellos. Faltaba un mes para mis catorce años”.
NOVELA DE APRENDIZAJE
Conforme avanza la narración, El preferido se inserta dentro de la tradición que los alemanes llamaron bildungsroman, término que puede ser traducido como “novela de aprendizaje” o “novela de formación”. En principio, la educación que recibe es de carácter sexual: “Cuando le salió la leche me la tragué sin saber si me había meado la boca o qué. Cuando le pregunté me dijo que era la semilla de los varones, que la guardara así me hacía más hombre”. A partir de ese momento Patricio queda sumergido en un constante devenir, primero hombre: “Yo ya me la había tragado y la verdad es que me sentía más hombre”; luego puta: “cuando se les cae la billetera me quedo con algunos pesos”; y por último Lolita: “Me empezó a decir Lolito. Yo me dejé y aprendí mucho”.
VIAJE
Como en el caso de Karl Rossman en Amérika de Kafka, otra novela de aprendizaje, la experiencia formadora de Patricio también viene aparejada con el viaje. Sus desplazamientos son constantes ya desde su infancia en el suburbio platense y, como en la novela de Kafka, aceleran la narración; especialmente en las instancias en las que el viaje marca un quiebre. Ejemplo de esto es el viaje que hace del hogar familiar al centro de La Plata, que coincide con la apropiación que hace de su propio cuerpo para prostituirse. Patricio percibe el cambio que se produce a partir de este traslado en términos cualitativos; a diferencia de lo que ocurría en su pueblo natal, en el centro todo es lindo, especialmente los hombres: “No se parecía a ningún tipo que yo conociera. Era fino, tenía lindo olor, linda ropa, lindo auto y finalmente, lindo departamento”. Una vez que toma la distancia necesaria de su infancia, empieza a percibir lo siniestra que era: “El Bosco parece que conoció a mi viejo, al tío Dani, a mi tía y a mi vieja”.
LA FAMILIA DEL FUTURO
Ante un mundo hispersexualizado, donde todos buscan un pedazo de él, y una historia que se va oscureciendo más con la perspectiva que va ganando, Patricio opta por refugiarse en aquello de lo que siempre careció: la familia. Para ello forma una alianza de tres con sus amigos Sara y Manuel: “Quería vivir con ellos dos. Los tres juntos. Sin matrimonio, sin patrimonio. Otra asociación posible”. En este punto El preferido entra en sintonía con la reciente ley de matrimonio igualitario y propone otra unión posible, otra familia, la familia del futuro. De la misma manera que ocurre en la novela Una casa al fin del mundo de Michael Cunningham, Patricio funda este hogar en torno al nacimiento de la hija de Sara: “Les proponía vender mis dos departamentos y comprar una casa para que podamos vivir los cuatro, la nena también. Que la nena sea de los tres”.
GENEALOGÍA
El preferido es una novela en verso y eso no es un dato menor. Sin embargo, no se trata de una novela poética, se la puede ubicar más bien cerca de lo que Osvaldo Lamborghini llamaba “prosa cortada”. Esto es así en la medida en que la versificación y la prosificación son procesos reversibles, como ocurre en Sebregondi retrocede, de Lamborghini. Por otro lado, dentro de la tradición de la literatura argentina, El preferido es una novela que puede ser ubicada dentro de la línea que siguen autores como Pablo Pérez en El mendigo chupapijas o Alejandro López en La asesina de Lady Di y Keres cojer? Los tres manejan un registro lingüístico coloquial y llevan el relato de la experiencia homosexual al límite.
En su ensayo “Notas sobre lo Camp” (incluido en Contra la interpretación) Susan Sontag define el camp como “una manera de mirar el mundo como fenómeno estético” y de vivir “la vida como teatro”. Miss Tacuarembó, de Dani Umpi, es claramente una novela campy. Natalia, la protagonista y narradora, experimenta el mundo como un programa de televisión (no importa la índole), en el que al ponerse nerviosa habla “como una robot, como Cher en ‘Believe’” y se siente “en una película de terror” donde su aspecto “debe ser muy similar al de PJ Harvey en algún clip”. En este modo de narrar la experiencia, el “como si” se convierte en el procedimiento principal para dar cuenta de los hechos: “me miran como personajes de Stephen King”, “[m]e siento como en un capítulo repetido de una serial intrascendente”, “comienzo a vagar por entre la gente como una hermosa modelo anoréxica que debe actuar en un patético clip de Enrique Iglesias para poder comer”, etc.
MI MUNDO PRIVADO
Get out of that state,
get out of that state you're in.
You better beware.
You're living in your own Private Idaho.
B 52’S
“Private Idaho”
El problema de experimentar el mundo de esa manera es que Natalia y Carlos, su mejor amigo, están atrapados en Tacuarembó, lejos del espacio de la experiencia por antonomasia que es la ciudad, es decir Montevideo. Ambos resisten como pueden, a medida que van siendo estigmatizados: ella como “la miss” y el como la marica de la localidad. De este modo, la consigna hacia el final del relato de infancia es la de huir: “Carlos, tenemos que irnos de este pueblo”. Sin embargo, a pesar del traslado, Natalia y Carlos siguen siendo misfits en ese otro mundo, donde los malestares cotidianos de la niñez retornan como lo siniestro, tanto la madre alérgica a su propia hija como las dos gemelas salidas de “El Resplandor” (Stanley Kubrick, 1980).
GOD IS IN THE TV
Build a new god to medicate and to ape
Sell us ersatz dressed up and real fake
MARILYN MANSON
“Rock is dead”
El gran refugio que Natalia y Carlos encuentran en Tacuarembó es el de la iglesia y a los pies de Cristo. No obstante, el gesto de la novela no es religioso; aquel al que los dos protagonistas adoran es un Cristo pasado por la televisión: “Cristo estaba a mi lado, de mi lado, como un televisor color” y lo que se espera de él es lo mismo que se espera de un superhéroe o de una superestrella. Nuevamente el gesto es el de la experiencia camp, en la que, según Susan Sontag, “[e]s posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio”. Es así como, a diferencia de su madre, “cuya verdadera vocación era ser monja y vivir en función de Cristo”, Natalia sostiene una relación inversa en la que Cristo vive en función de ella. Sin embargo, tras no obtener los resultados deseados, despierta de la ilusión y rompe, literalmente, su relación con quien había sido su salvador: “Lo descolgué de un sopapo impulsivo y el yeso se desintegró como harina sobre las baldosas negras, como si estuviera deseando romperse. El rostro suplicante de Cristo se volvió polvo en menos de un segundo”.
¡QUE VIVAN LOS 90!
Miss Tacuarembó es una novela de los noventa. No porque haya sido escrita durante esa década, ya que la primera edición es del 2004, sino porque el grueso de lo que se cuenta en ella es la experiencia de los noventa: MTV, las telenovelas latinoamericanas de la tarde, etc. Sin embargo, el punto de partida es la década del ochenta en la que crecen los protagonistas y la progresión temporal está marcada por la evolución de las tecnologías: “El video me pareció un invento sensacional, que superaba ampliamente al cine” y por los cambios en la grilla televisiva: se va de Vanessa a Resistiré, pasando por Cristal y Lausurpadora. De este modo también se van narrando cómo las cosas se van pasando, ya sean las tribus urbanas: “ser grunge a esta altura del siglo es la idea más idiota que se le puede ocurrir a una persona, y sin embargo siguen existiendo” o la moda: “Me siento como esas chicas que se compraron ropa muy moderna a comienzos de los noventa y ahora no tienen más remedio para seguir usándola, en pleno retro”. Como afirma Susan Sontag, “la relación del gusto camp con el pasado es extremadamente sentimental” y Miss Tacuarembó entabla un vínculo estrecho con esa época dorada en la que todo era posible e imaginable.
CONTINUIDADES
La novela de Dani Umpi se inserta en una tradición que comenzó con Manuel Puig y que fue actualizándose con el correr de los años en sus diferentes vertientes disciplinares. En relación con Puig, se puede pensar Miss Tacuarembó como una suerte de reescritura de La traición de Rita Hayworth con un ligero cambio de escenario. También se puede pensar un parentesco entre los personajes de Dani Umpi con los de Alejandro López en una novela como La asesina de Lady Di, en donde la protagonista también se encuentra presa del imaginario propuesto por los medios masivos de comunicación. Por otro lado, la condición de outsiders de Natalia y Carlos en Tacuarembó es al mismo tiempo similar a la de los personajes de Carson McCullers y Truman Capote, entre otros escritores norteamericanos del sur. Por último, la capacidad que tiene Dani Umpi para saber lo que siente la mujer es análoga a la de Marc Cherry (creador de Desperate Housewives), Darren Star (creador de Sex and the City) o Almodóvar: lo femenino en todos estos casos es tan femenino que se vuelve gay, travesti.
En la novela Aún soltera, Eloísa escucha a Rafaela Carrá y se pregunta por qué pasan los años y sigue sola, por qué no puede querer a alguien. Cinco años después, Dani Umpi, nos revela que ya tenía las “Razones” (así es el nombre del primer poema del libro) y nos cuenta su dificultad para estar con alguien. Su perro, el que tenía en el fondo de la casa, parece que tuvo algo que ver con su soltería. En su nuevo libro, nos encontramos con una edición prolija, de tapa rosa, y con treinta y dos poemas, de los cuales cinco pertenecen a su primera plaqueta de poesía titulada Cuestión de tamaño (Editorial Belleza & Felicidad). DU nos cuenta historias de corte transversal sin genealogía, que como él mismo dice, en su mayoría, sacó de situaciones que escuchó por casualidad. Con escritura llana nos muestra el lado racional del “chico-chica” que se prepara para ir a bailar, y que oculta sus razones con las emociones que experimenta al llegar a la pista de baile.
Al libro lo recorren ciertos excesos, sin intención de pretender lograr un loop. Algunos poemas son como la chica de una publicidad de crema de enjuague, mostrando muchos pelos, muchas palabras y algunos brillos. Es poco el ruido que hacen esos excesos, pero se pueden localizar como la intersección de dos avenidas. Su prosa, en términos generales, es racional, lo cual la hace clara, atractiva, y por momentos aburrida, quizás por ser tan racional. Hay poemas que dejan de serlo para transformarse en microrelatos. Al glamour lo encontramos por la negativa: “sobras de ayer, sushi viejo que había traído andreita”, quizás uno de los mejores momentos del libro, cuando aparece la sencillez y queda de lado la muestra de inteligencia.
No hay secretos en el libro, ni nada que permita dar una vuelta más de tuerca a la “vueltita ridícula”. Con una vuelta alcanza. No hay intertextos, ni una segunda lectura que produzca un sentido nuevo. Y es que con DU no hay términos medios, o gusta mucho o no gusta nada. La libertad con la que están escritos los textos es un factor importante para resaltar. Aunque algunos resultan poco espontáneos, cero catárticos, como si tanto trabajo les hiciera perder la fuerza, la frescura con la que fueron gestados.
Las situaciones intrascendentes y sin color se transforman en postales pop: DU como un admirador de Andy Warhol en el terreno de la poesía. Y no es más que eso. Pero cuando logra trascender las influencias y aspiraciones, se rescata algo intenso. Y es ahí donde aparece el resplandor. Otro mérito es que logra hacerlo sin adjetivos. Quizás por eso el autor nos lleva de visita por un puñado de imágenes efectivas que producen encuentros inesperados: “una botella en el aire”, “y de mañana recoge mejillones”, “un calzoncillo en el suelo” “el chico de al lado me pide un alargue”, “yo y yo”.
En ese punto se podría hacer un paralelismo con Raymond Carver, el de “Cascadas”, en el sentido de que ambos autores comparten la narrativa en la poesía despojada de adjetivos. Sin embargo, DU escribe con la mirada de un púber que juega a ser una chica desafortunada en el amor, mientras que Carver no. Un poema del libro se llama “Como de quince años” y dice: “me di cuenta de que era la edad que vivía en mí paralelamente”.
Cuando aparecen las plumas y los poemas cacarean, la colección de textos levanta vuelo. En esos momentos DU divierte. Pero, ¿cuáles son las recurrencias que insiste en estos poemas recopilados a través de los años? ¿Las relaciones humanas y sus fracasos, los encuentros y desencuentros adolescentes? El tono y la perspectiva inmadura desde donde aborda las situaciones es la “Adolescencia tardía” (tal como se titula otro de sus poemas), como para que no nos queden dudas. Como Eloísa esperamos algo que promete venir pero no llega. Quizás tengamos que resignarnos que somos lo que somos y esto es lo que hay.
Aquí América latina Una especulación Josefina Ludmer Eterna Cadencia
2010
Hablar de estilo implica pensar en un acto formal bastante más complejo que el ornamento en sí. Tratándose de Josefina Ludmer, el estilo es marca registrada de una toma de posición y un carácter que asume todos los riesgos de quien esgrime la palabra para polemizar en el lugar mismo del objeto de estudio recortado, deliberadamente elegido. Aquí América Latina. Una especulación, funde la gran formación intelectual, filosófica y teórica que distingue a Ludmer, con un tono confidencial, secretamente compartido de su experiencia (del presente y del pasado) y de su memoria. Por ello, la ambigüedad entre la teoría y las notaciones autobiográficas, que analizan las marcas de la subjetividad contemporánea (la propia y la colectiva), constituye de alguna manera la coartada de este libro. Así, el registro centrado en los hechos políticos de los 90´ en adelante y la mirada de la autora detenida en la manifestación de los estados de su sensibilidad, dan cuenta de un corrimiento, tanto de lo que habitualmente conocemos como tesis y estudios, así también de la concepción de lo que la modernidad cultural definió como literatura. Si dar cuenta de la “¡Felicidad!” que le provoca cada encuentro con sus amigos puede sorprender en un estudio lúcido y sagaz de la cultura actual, el estado subjetivo, la manifestación de la intimidad da cuenta en la práctica del nuevo uso que dará a la escritura, marco desde el cual, la autora se dedica a mirar el mundo a partir de materiales, prácticas y políticas (arte, ciencia, medios, televisión, espectáculos, tecnología), de las nuevas comunidades sociales. Podría decirse que este, su último libro es la experimentación más radical con la escritura, tomando de los géneros (la crítica, el ensayo, el diario íntimo) la materia prima del discurso donde coinciden lo público y lo privado. Lejos de abordar los productos culturales como algo dado y establecido, la problematización ahora y siempre fue en Ludmer, una cuestión de principios. Lejos de posiciones ahistóricas y dictámenes calificativos, Ludmer recorre y distingue etapas asumiendo sin prejuicios que el mundo ha cambiado. Es así que, sumergiéndose de lleno en el presente, va a hacer de las palabras, nociones y categorías, funciones adaptables a lo nuevo evitando dogmas tanto de las modas como de los cánones del gusto. La década del 90´ y los siguientes años 2000 (momentos de la globalización, del neoliberalismo, las comunicaciones cibernéticas) son los segmentos que le permiten especular acerca de las formas que se instalan en un universo en movimiento perpetuo y efímero, allí donde las imágenes y palabras circulan para tomar cuerpo en la imaginación pública. Así como analizaba poéticas literarias, Ludmer también abre entradas (posibilidades de lectura), y uno de sus materiales es la literatura cuyo estatuto es el de realidadficción. Algo bien distinto a las ficciones de los 80´. A este lugar de trabajo anónimo y colectivo lo denomina fábrica de realidad y al proceso que borra toda separación entre lo público y lo privado especulación, proyección utópica de nuevos modos de conocimiento, para lo cual quien piensa (quien imagina, quien explora, interroga y especula) necesita proveerse de nuevos instrumentos y de otra sintaxis. Si “el arte de la especulación” consiste en articular una gramática para las ideas de otros en el tiempo y el espacio actual, la utopía de la expropiación (como en aquella primera de Tomás Moro) se completa con la concepción chomskiana del lenguaje, para quien funciona un dispositivo de aptitudes y mecanismos innatos (competence/performance) postulando una disposición genética hacia la producción igualitaria. Pero más allá de los regímenes intelectuales y perceptivos que dejan ver, un cambio de dirección para asignar sentidos a lo visto y lo oído, Ludmer expone las paradojas de la realidad, cuyos síntomas o exponentes serán los nuevos sujetos sociales, nacidos y formados en esta era que no todo lo integra sin dejar despojos, deshechos, restos que no caben en el sistema (Bauman, Saskia Sassen). Así, cada cita personal (Matilde Sánchez, Martín Kohan, Ariel Schettini, Tamara Kamenszain, Héctor Libertella, Luis Chitarroni), serán los pretextos para pensar la ida y la vuelta a la Patria, pero también los nuevos territorios a partir de las modificaciones de la temporalidad y del espacio sin mediaciones para los nuevos usos productivos. Especular será constituir imágenes, potenciarlas en espejo donde la simultaneidad y la ambivalencia, la indiferenciación y la falta de mediaciones entre afuera y adentro (como marca de la visión moderna del universo), diagraman las políticas de la cultura y la afectividad de hoy. Entonces, como la “epistemología del anacronismo” de Didi-Huberman, Ludmer nos permite ver las conexiones y la vincularidad del presente, en constante desplazamiento y migración.
Salir de la esfera específicamente literaria, negar su autonomía al tiempo que se admiten las marcas de procedencia que hablan de su contexto (concursos, librerías, premios, recepción mediática), quiere decir reconocer el fin de un ciclo, allí donde las “literaturas” postautónomas no dejan de reconocer y utilizar el sistema que sanciona y otorga el crédito de la “visibilidad” (en términos de Kohan), aquel que legitima desde el mercado y la institución con prestigio y la pertenencia a un eje o a una formación. Por ello, Ludmer permite discernir entre el gusto y el valor, más allá de que este último ya no funcione como modelo de aceptabilidad y clasificación universal. En este sentido, impugnar la autonomía -y todo lo que sea separación de esferas- es restituir las cosas para el uso común, sin el aura de lo sagrado, ya que la concepción de arte autónomo preserva en cierto modo, un halo de religiosidad (Taussing, Agamben). Y en esta misma línea podemos leer también una de sus principales hipótesis acerca de que en las prácticas y manifestaciones contemporáneas, lo cultural es económico y lo económico es cultural.
La postura que apela, interpela, agita y convoca, especular supone una invitación a suponer. Allí es donde aparecen las paradojas que apuntan hacia las contradicciones que subyacen en la “racionalidad” de la civilización occidental. Porque si lo que cambia no son tanto los relatos, los mitos y las imágenes, sino el modo de agruparse, dividirse y oponerse, son estas formas de relaciones que definen lo nuevo sustraído a las divisiones clásicas. Así, las escrituras que aparecen después de los 90´, configuran modelos que ya nada tienen que ver con esquemas bipolares, sino que en esas múltiples combinaciones (que absorben y contaminan los opuestos, trazando nuevas fronteras y territorios), aparece la multitud insurrecta (Negri) como sujeto histórico que convive con otras formas más actuales de barbarie y división (Jameson). Es así como en estos regímenes del presente el territorio urbano encarna nacionalmente lo global o donde la identidad nacional, con toda su carga real y simbólica, se desvanece dejando deshechos y residuos (Sassen). La extrañeza vertiginosa de estas nuevas cartografías diseñan ciudades donde los nombres y los sujetos pueden borrarse y desaparecer pero, sobre todo, marcan “zonas, líneas y límites” entre fragmentos y ruinas. Algunos textos de Pedro Lemebel, Mario Bellatín, César Aira, Fabián Casas, o la antología de Juan Terranova sobre los escritores y sus barrios, y muchos otros, dan cuenta de estas cuestiones.
Ludmer deja en claro que términos como “isla urbana” es uno de los instrumentos conceptuales que permiten ver en “literaturas” y narraciones, en las prácticas sexuales y culturales, la irrupción de la naturaleza en la sociedad, allí donde el presente se neutraliza en lo anónimo y lo colectivo. Entonces, cuando el territorio da cuenta de la materia que constituye las políticas de los afectos, creencias y lenguajes, de producción y destrucción de vida, el modelo de la ambivalencia diseña una simetría en las escalas biológicas y espirituales. Por ello, los materiales culturales con los que trabaja Ludmer (textos, películas, series televisivas, mas los registros tecnológicos de la telefonía celular, la comunicación electrónica en todas sus variantes) muestran el uso, la utilización de los mismos cuando ya la sociedad no es reproducida sino vista desde dentro, en una suerte de inmanencia paradojal donde afuera y adentro revierten los clásicos parámetros culturales anteponiendo los rasgos preindividuales, biológicos y postsubjetivos; a eso lo llama el subsuelo de “isla urbana”, afuera o arriba del cual, la ciudad es división global (ciudad-estado con sus cotos privados y zonas cerradas como acierta Paul Virilio), sociedad imperialista donde hoy los intereses corren por cuenta de lo nuevo que universaliza las metas de una entidad nacional. Si el imperialismo colonial se dirigía a ocupabaespacios y usurpaba recursos en nombre de la civilización (y de Dios), ahora se trata de crear una cultura receptiva y permeable a las cosas que se producen en el territorio central cuya consecuencia mas visible es la exportación de ideas y valores: establecimiento de nuevos usos y costumbres (libros, vestimenta) mediante la diseminación de prácticas culturales proclives a transformar las entidades clásicas de la sociedad, como la familia tradicional. A ello tiende el modelo de ciudad global, allí donde los límites de la nación se borran, porque son las redes financieras electrónicas lo que disuelven las viejas fronteras por otras nuevas interiores al sistema. Ciudad como red de conexiones y como enjambre (Rheingold), donde los chips y los sms implican otro uso del espacio público, estas alteraciones modifican radicalmente el modo de ver y percibir la ciudad moderna, la cual a los ojos de Tony Negri ha caducado en sus funciones. Si en palabras del italiano la ciudad es hoy a la multitud lo que antes fue la fábrica para el obrero, la metrópolis encarna el lugar donde se transmuta la relación fuerza-trabajo. En este sentido, Ludmer relaciona las formas actuales de una ciudad que ya no designa totalidades sino fragmentos y ruinas. La isla urbana (entanto instrumento conceptual o categoría teórica) será entonces una forma transversal de la sociedad porque mezcla clases y personajes impulsada por una necesidad o fuerza ciega que necesita de esa especie de subsuelo donde se inscribe el nivel de significación exhibida en lo espeso, lo animal, lo orgánico. Esto a diferencia de la ciudad (que es la sociedad global, la nación el miedo y el vértigo), inscribe los rasgos comunes a los habitantes, elementos preindividuales, biológicos, postsubjetivos (sangre, sexo, enfermedad, vida y muerte), algo que también atañe al cuerpo como objeto privilegiado de filosofías actuales (como J. L. Nancy).
Estas categorías en tanto imágenes y regímenes de significación sincronizan lo económico, cultural, lo social, lo político, lo nacional, lo global, incluyendo en ese proceso implosivo la liquidación de esferas y ahí, a la literatura misma. Precisamente, los textos o materiales que elige Ludmer, le permiten un punto de partida. Las escrituras actuales no admiten clasificaciones literarias ya que su sentido es salir de la realidad y fabricar presente. Apareciendo como literatura (formato libro, autor, sistema de legitimación mediante premios, otorgamiento de prestigio sobre la base de los medios, concursos y demás) exceden la pertenencia taxativa al ámbito de la realidad o la ficción. Sin metáfora (al decir de Tamara Kamenszain) y surgidas de los cotidiano, estas “literaturas postautónomas” subrayan dos postulados insoslayables: a- todo lo cultural es económico, b- la realidad (construida desde los medios, TV, blogs, chat, Internet, e-mail, mensajes de texto) es ficción y la ficción es realidad (punto bisagra con el postulado anterior). Si la realidad es producida por los medios, las tecnologías y las ciencias, esta realidad no pretende ser representada porque ya es pura representación, que incluye al sujeto, al acontecimiento y su potencialidad. Es así como la realidad cotidiana de hoy fusiona toda la mímesis del pasado para construir la realidad-ficción del presente. En este punto Ludmer indica claramente en qué se distinguen de las ficciones modernas (la literatura latinoamericana del boom, o las novelas de Andrés Rivera las cuales experimentaban con una nítida separación de lo histórico como real y lo literario). Se diría que asistimos al proceso de clausura de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. Su lógica interna más las instituciones en las que se consolidó, ahora ceden el paso al fin de las esferas para reemplazarlas por el pensamiento de la inmanencia de Deleuze. A la pérdida de especificidad le sigue la pérdida de valor, en el sentido de que hoy la escritura pierde poder subversivo y funcionalidad crítica. Si el poema “Ruta” de Roberta Iannamico es un claro ejemplo de la ausencia de tropos y retórica, Cosa de Negros, de Washington Cucurto expone la voz de un narrador donde la ideología pasó a ser un elemento deliberadamente ambiguo. Esto marca el cambio de estatutode la literatura en el interior de la industria de la lengua. Sin embargo, en este recorrido por materiales de la cultura contemporánea que resisten tanto las definiciones como la consagración impartidas por instituciones y géneros discursivos, Ludmer habla de un Thomas Bernhard (escritor y personaje), con lo cual prueba que la literatura, aún la prestigiosa, no solo le sirve a ella para mirar el mundo sino para que estos nuevos autores fijen sus posturas; lo que en este caso toma, es el discurso antipatria, el gesto desnaturalizado de quien ya no reconoce ni leyes, ni lazos ni sentimientos heredados. Ese es el tono que se detiene a escuchar, el registro latinoamericano donde la identidad nacional ha caducado. Después de la década del 90´, se quiebra y desacraliza la unidad del sentimiento-territorio-lengua. Y son esas voces las que ponen en escena las reglas de la profanación en tanto abandono de suelo, nombre y lengua, sin que esto sea transgresión sino escándalo público. Así es como hace jugar las acepciones que la profanación tiene para Agamben como para Taussig. Para el primero, secularización implica desplazar una forma dejando su fuerza intacta mientras que la profanación es una operación política: desactivar un viejo uso devolviendo lo confiscado. Por su parte Taussig observa que profanar supone dotar de un plus de energía negativa con algo que estaba en la cosa misma, como algo “secretamente familiar”. Sintonizando con estas frecuencias filosóficas, podemos pensar con Agamben en un sujeto como el refugiado, que vuelve a cuestionar la identidad entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad ya que subraya la crisis de la noción de soberanía. Por algunas de estas razones, el libro cierra con el capítulo El Imperio, ahí donde Ludmer analiza sobre los relatos de migración, el pasaje de la nación a la lengua sobre las relaciones entre “territorio y lengua, nación y lengua, exilio y lengua, patria y lengua, imperio y lengua, mercado y lengua”. Es interesante advertir que, si bien la relación entre migrantes y excluídos es estructural, no es estricta; porque ese vínculo que es público y privado afecta la condición de vida y depende de la supervivencia ambulatoria de los que acatan servicios, ya fuera de trabajo y ley, o establecen alianzas provisorias con otros inmigrantes de la misma condición. La película Bolivia, por ejemplo, lo muestra a las claras. La experiencia de caer tocando el límite de la lengua y del cuerpo es la de la “afectividad a la intemperie”, allí donde también se pierde la gramática y la comunicación.
La aventura de los bustos de Eva Carlos Gamerro Norma
2009
Publicada originalmente en 2004, La aventura de los bustos de Eva de Carlos Gamerro es una de las mejores novelas de la década que pasó. Tiene, para empezar, todo lo que la mejor literatura suele tener: humor, estilo, metaliteratura, reflexión histórica, múltiples sentidos, un protagonista inolvidable. Es, además, parte del proyecto novelístico de Gamerro, ambicioso y de alto contenido político, que incluye hasta hoy otras tres novelas: El sueño del señor juez, Las Islas y El secreto y las voces. Su labor como traductor, guionista, ensayista y cuentista, entre otras actividades, resulta también más que destacable.
En La aventura..., Gamerro nos sitúa primero en el tiempo presente del tragicómico héroe Ernesto Marroné (empleado de una empresa que vive en un country, a principios de los noventa o apenas antes), para llevarnos luego a los años de los ideales, de la revolución y de los Montoneros. Cuando la agrupación secuestra al presidente de la compañía, envía como prueba el tristemente célebre dedo índice del señor Tamerlán y exige la colocación de bustos de Eva Perón en cada oficina del edificio, comienza una verdadera odisea para Marroné, que será el encargado de conseguirlos. De origen humilde, Marroné ha sido criado por una familia acomodada y ha cursado el secundario en el colegio Saint Andrews (como el propio Gamerro, para caer un poco en el biografismo). Su apellido –convenientemente afrancesado– alude en parte al color de su piel y en parte a una de las tantas formas que tenemos en la Argentina de decir “culo”, así como su nombre remite al Che Guevara, que no es ni más ni menos que el disparador de “la película de su pasado rebelde” (“Cómo me hice guerrillero” podría ser un título alternativo para la novela, a lo Aira, con el que la poética de Gamerro y esta novela tienen más de un punto común), que en una noche de insomnio se proyecta ante sus ojos, como si el pobre Marroné estuviera a punto de morir ahogado (y de alguna manera lo está). Esa tarea lo llevará a la yesería Sansimón, en la que lo sorprenderá una toma obrera y donde se verá forzado tangueramente a enfrentarse con su vida a través de una serie de peripecias delirantes pero profundamente significativas.
Tironeado entonces entre su crianza y su origen, deberá actuar. ¿Cómo lo hará? Recurriendo, básicamente, a libros de “gestión empresarial”, esos textos-guía sobre el éxito en los negocios que son el verdadero centro y corazón de la novela, la parodia quijotesca modernizada. De hecho, la novela de Cervantes aparece tomada en solfa a través del genial Don Quijote, el ejecutivo andante, y la obra del bardo de Avon se cuela por medio de la genial reinterpretación Shakespeare the Businessman, en un pasaje del que merece citarse al menos una parte:
De Hamlet por ejemplo se podía aprender a no dilatar la toma de decisiones en interminables e infructuosas deliberaciones; de El mercader de Venecia, a leer con atención la letra chica del contrato, sobre todo cuando se trata del financiamiento del capital de riesgo; (...) El rey Lear alertaba sobre el peligro de repartir una gran empresa familiar entre los herederos, de premiar a los obsecuentes y a castigar a los críticos y, sobre todo, de postergar hasta último momento el nombramiento de un sucesor y luego hacerlo caprichosa e impulsivamente; Romeo y Julieta, sobre las consecuencias a veces trágicas de las fallas de comunicación en la empresa.
El trabajo sobre este género primo hermano de la autoayuda es constante en la novela y se constituye en una de las tantas formas que tiene Gamerro de elaborar el lenguaje y los lenguajes de la novela. Obviamente, se harán presentes también el acervo verbal del peronismo y de los peronistas, los lugares comunes de la oratoria popular, las frases hechas de la jerga revolucionaria. Literatura y lenguaje son a la vez, pues, protagonistas de la novela de Gamerro, y se pueden establecer relaciones bastante claras e interesantes con dos novelistas de su generación, como son Pablo De Santis (sobre todo en la condensación y en la profundidad logradas) y Martín Kohan (sobre todo en el tratamiento del relato como acumulación de escenas significativas e inolvidables). Y hay además un homenaje hasta cierto punto velado a Ricardo Piglia, padre (o más bien tío) de esa generación de escritores, en la utilización de algunos personajes de Plata quemada que se cruzan con Marroné.
Se podría decir mucho más pero no queda, en verdad, sino recomendar la lectura de esta novela impecable, imprescindible, impactante, en la que se destacan la puesta en página de una argentinidad bien entendida y el posicionamiento de la literatura como medio para tratar de aprehender la realidad.
Tengo para mí que la escritura de Martín Kohan es de una perversidad a simple vista insospechada: sus estrategias y procedimientos son las propias de los cautos, del relato policial que tienta al lector y lo deja, obra justamente de un giro perverso, empantanado en su conciencia.
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Su última novela, Cuentas pendientes, es movimiento puro: se pasa de la historia del que creemos un pobre tipo -Giménez- a la del Dueño de su departamento (un joven autor de novelas) variando el foco, el tono y la voz de la narración con sumo tacto y naturalidad. Los capítulos no aparecen así forzados y menos aún el cambio de protagonistas, ya que esas cuentas pendientes que menciona el título traman la historia y los vínculos que por ella se extienden: cuentas pendientes son las que generan esa especial relación inquilino – dueño como también las que atan a Giménez al pasado. Lo pendiente, entonces, como génesis de vínculos, perturbadores todos ellos: surgimiento de la dialéctica del amo y el esclavo con distintos matices según el caso y la deuda, dependencia del tiempo y los otros.
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Los diferentes artículos publicados hasta la fecha sobre esta novela (entrevistas, reseñas, comentarios) hacen especial hincapié en el componente humorístico presente en su construcción. Vale. Pero este elemento, sin duda esencial, está subordinado de modo difuso a un denso ruido de fondo. Es allí donde la escritura perversa de Kohan hace de esta obra una gran obra: cómo, a través de la narración de las desgracias de Giménez, provoca en el lector cierto grado de identificación y sorna para quien es en el fondo parte y resto del mecanismo oscuro del Terrorismo de Estado de la última dictadura militar: la apropiación de bebés y ciertas cosas apenas insinuadas forman parte de su biografía velada. Ese ruido se cierne omnipresente sobre la historia (no inocentemente situada en los noventa), y se materializa en distintos emergentes desparramados a lo largo del texto: la voz de la radio, el análisis de los periódicos, el discurso de Vilanova, el exabrupto de Juan Carlos, las respuestas dóciles pero resentidas de Lito Giménez. El humor está, claro, pero para hacer más duro el cross al inocente lector.
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La galería de personajes que desfila por Cuentas pendientes parece salida de inolvidables mediocres aparentes: Lito Giménez y Vilanova reproducen aquella siniestra relación Villa – Villalba de la novela de Gusmán, la variación del retrato de Juan Carlos a partir del incidente familiar recuerdan a su homónimo de Boquitas pintadas. Hasta la misma pija de Lito enarbola al igual que Bartleby la resistencia pasiva, y parece actuar según sus propios principios revelando sólo su existencia cuando está frente a la cuñada inválida, Doña Irma.
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Los dos protagonistas de la novela, Giménez y el Dueño, son, pese a la distancia en que se posicionan, bastante similares: pobres tipos ambos, sumidos en tortuosos monólogos interiores fruto de la vida que sus relaciones personales le imponen. La desgracia será así el hilo que recorra toda la novela y, si en un principio es sumamente chistosa al ensañarse con Giménez, luego toma otro cariz al ser la voz del dueño quien (se) narre. Con este cambio de óptica, además, se invierte la fuerza y estatura de los personajes: Giménez pasa de ser el objeto sobre el que recae toda maldición a dirigir el diálogo con el Dueño, quien a partir de aquí deja de lado su astucia e imaginería para caer él también vencido ante la evidencia y el fracaso.
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Cuentas pendientes es una novela necesaria que sólo el tiempo podía permitir: la distancia cronológica de la última dictadura se manifiesta en la entrada del humor a la narración del horror, sin que ésta pierda fuerza y efecto. Todo lo contario: la refuerza y la dota de nuevos alcances, evitando con ello la fórmula y la tranquilidad de la conciencia del lector.
Como Eleanor Rigby, como las mujeres de los cuadros de Hopper, en este libro de cuentos hay personajes que están radicalmente solos. Hombres que viven en sórdidos hoteles y huéspedes de paso, enfermos y cuidadores de enfermos, asesinos, chorros y estafadores, gente que huye de un pasado que no se revela para abandonarse en un presente suspendido en la minuciosidad de las costumbres y los rituales cotidianos.
Consiglio hace experimentos con la condición humana, colocando a diferentes personajes en entornos o situaciones similares y observando detenidamente su comportamiento. Como en las funciones matemáticas, los relatos se construyen alrededor de una constante (un cuchillo como arma asesina, un hotel, ciertas coordenadas geográficas, la enfermedad, vecinas que inquietan del otro lado de la pared). Las variables entretejen sutilmente la trama, con una eficaz elección del narrador y del punto de vista, que permite un interesante juego de perspectivas. Si bien estos juegos ya se plantean en la primera mitad del libro (“La posibilidad de la derrota”), es en la segunda parte (“La verdad de los otros”) donde se desarrollan más explícitamente.
Después de muchos años,Julio vuelve al pueblo de su infancia para hacerse cargo de su madre hemipléjica, y lo que parece ser un trámite que hay que finiquitar podría convertirse en una opción de vida (“El regreso”). En el tríptico que configuran los tres cuentos finales se ensayan variaciones de este esquema argumental. Así, en el relato siguiente (“La virtud”), la que se ocupa de su madre inválida es Dora, una mujer rayando el final de su juventud. Aunque la mayoría de los cuentos tiene un final abierto, Dora podría estar recorriendo el camino inverso al de Julio. Si en “El regreso” la madre está impedida de hablar y un quejido puede insinuar su desaprobación, en “La virtud”, la lucidez de la madre permite desarrollar a través de los diálogos la tensión con la hija que se ha consagrado a su cuidado. El autor sitúa a ambas en un nudo de contradicciones que están implícitas en sus mínimos actos y en la cotidianeidad de sus palabras. Por debajo de la serena compostura de las dos mujeres está el juego perverso de la debilidad y la dominación, la generosidad del amor materno y el miedo al abandono, el deber, la virtud y los deseos de libertad.
En “El regreso” el narrador es Julio. “La virtud” se relata desde el punto de vista de Dora. En el cuento que sigue, “El teatro ajeno”, el punto de vista está centrado en el inválido. Perell es un hombre casado, con un hijo de siete años, que ha sufrido un ataque de hemiplejía. En los tres relatos, lo que ocurre del otro lado de la pared, en la casa vecina, ocupa cada vez más los pensamientos de los protagonistas. Es llamativo que en los cuentos que muestran la perspectiva de los personajes que cuidan a los enfermos, se repite el motivo de la vecina que baldea el patio, que se dedica a sus perros y a sus amantes. Lo que está del otro lado encarna el goce y la lujuria que los protagonistas no se permiten y que los desestabiliza. En el último cuento, en el que el punto de vista es el del inválido, el otro lado son dos hermanas viejas que se pelean a muerte y que constituyen casi el único pasatiempo al que se ha reducido la existencia del Perell: “No encuentra otra forma de asumir su invalidez. Para él ya no hay proyecto, todo es espera; visión del teatro fantástico que protagonizan los otros.” En este cuento, también la mitad muerta del cuerpo es el otro lado.
Hay dos relatos a cargo del narrador Araujo, que vive en el hotel Toledo, en La Plata: “La voz del interior” y “Los coristas”. Las referencias a su pasado son vagas, sugieren un clima, una forma de vida, una línea de acción, pero el texto prescinde de las explicaciones y nunca da cuenta del suceso mismo que desencadenó la situación actual de Araujo: “El primer paso que terminó llevándome a aquella noche lo había dado siete meses atrás cuando entré a La Plata como fugitivo. De Mar del Plata, había salido expulsado por el desencuentro con una mujer y por la indiscreción de un tipo que conocí en una mesa de punto y banca.” Incluso los personajes que interactúan con Araujo, como el administrador del hotel, se manejan con intuiciones e indicios. Todos hablan poco, lo mínimo indispensable. Nadie pregunta demasiado, todos aceptan la poca información que se les da. Este pacto entre los personajes también se establece con el lector, porque lo que saben ellos no lo saben a partir de las confidencias sino de la observación. En “Los Coristas”, el relato de Araujo sigue eludiendo la parte más comprometida de su historia y sólo deja ver una anécdota inofensiva de la secundaria. Este cuento incluye un minucioso estudio del administrador del hotel tomando un vaso de agua como uno de los más elocuentes ejemplos del lenguaje de los gestos que sostiene atinadamente el andamiaje del libro.
“La forma ingrata” pone en evidencia toda la potencia de los recursos de Consiglio para pintar el retrato de la inercia de la vida y la soledad suprema. Narrado en tercera persona, el punto de vista se mueve del interior al exterior del protagonista, Brennan. Y aun cuando se sitúa en su interior, la información es limitada y no accedemos a su plena conciencia: “Dejaba abierta en la memoria una vasta extensión que reservaba para las traiciones. Se repasaba la frente con la mano, medía la distancia que lo separaba de su destino. Pensaba cosas que no debía.”
Hay indicios acotados acerca del pasado del protagonista: viene de Trelew, tiene una hermana. Vive un tiempo en un hotel de Buenos Aires, después se muda a un departamento en Avellaneda. En la conversación entre él y Gurvich, el conocido de la hermana de Brennan que le consigue un trabajo en una arenera, sólo se describen los gestos para sugerir lo que se habla, pero lo que se dice se suprime, como cuando se mira una conversación del otro lado de un vidrio. Incluso Gurvich parece sugerir esto cuando observa al protagonista trabajar con la cara pegada a la ventana de la oficina “como si en él pudiera rastrear el enigma que su hermana, unos años atrás, había dejado planteado”. En otro momento del relato, se describe la longitud de la carta que le llegó a Brennan de Trelew, cuántas veces la lee, sus gestos cuando termina de hacerlo, el desasosiego posterior. Pero nunca se revela su contenido. Poco después, el protagonista se llama a sí mismo “cobarde” e incluso inaugura el motivo de escuchar lo que sucede del otro lado de la pared, mucho más desarrollado en los tres relatos finales. Sabemos del desasosiego de Brennan, pero no su motivo.
A lo largo del libro, la mayoría de los personajes huyen de algo que no se precisa y no se plantean sus motivaciones internas. Consiglio juega sagazmente con la elipsis y la intención de desorientar. En “Mi amigo el árabe”, después de una breve introducción que aparentemente no tiene ninguna relación con lo que se va a contar (el recuerdo de la sabiduría de una vieja que decía que la fruta debe comerse sin pelar), el relato se detiene en el cuchillo con que el narrador-protagonista pela la fruta y que será utilizado poco después como arma mortal. Se omite el momento en que se clava el cuchillo en el cuerpo de la víctima, pero se describe minuciosamente la consecuencia de esa acción, diseccionando cada parte de la película que parece avanzar cuadro por cuadro, como si el narrador se deslindara de lo que acaba de ocurrir. Todo el cuento se construye alrededor de la elipsis, describiendo los gestos y movimientos que rodean lo que no se cuenta.Los motivos parecen anecdóticos, no tienen ningún interés para el relato, que más bien privilegia el hecho estético: “caigo en la cuenta de la habilidad y de la enorme sutileza que me convierten en un prolijo asesino.”
Consiglio compone el enigma de sus personajes mediante una impecable narrativa de insinuación. Loscuentos de El otro lado retratan el antes o el después de un acto decisivo, el vacío y la inercia que hay de un lado y otro de la huida. Los pequeños actos que llenan el día se describen como si la vida se consumiera sólo en eso, y ninguna otra cosa (la posibilidad del amor, por ejemplo) pudiera remediarlo.
Mar de pijas Alejandro Quesada Fin de la noche
2010
La novela de Quesada se construye y se sostiene en base a tres pilares: la pija, el surf y la ciudad (ordenados de mayor a menor importancia). Aunque Eldelosrulosamarillos (el protagonista de la novela) probablemente invertiría el orden de relevancia en su vida, poniendo el surf antes que la pija; de hecho, en más de una ocasión posterga cogidas para poder ir a la playa en el mejor horario de las olas.
Para el caso, da igual: pijas y tablas bien parejas en el primer puesto, la ciudad, presumiblemente Mar del Plata –además de la similitud con el nombre de la novela, la biografía de Quesada indica que nació allí en 1974, por lo que si necesitáramos ubicar el relato en coordenadas que nos resultasen reales, no dudaríamos en afirmar que MDP ocurre en Mar del Plata–; decíamos, la ciudad como escenario, y el collage de discursos como técnica de escritura que a través de la recontextualización de fragmentos arman la identidad de un libro raro, en el buen sentido de la palabra, que, dicho sea de paso, es el único sentido que le conozco (para pensar que raro podría ser usada con connotación negativa habría que estar a favor de lo normal, y, desde ya, yo no ando en esa).
Que quede claro que Mar de Pijas no es una novela gay, ni siquiera literatura de putos. Quesada no trata ni está interesado en la identidad de género. En todo caso, lo que sí abunda, es la identidad de pijas. Y esto puede parecer un chiste, pero no lo es. No sé si decir o no que “ya era hora”, pero la verdad es que ya era hora de que hubiera una novela con la pija como centro. Ya era hora de que alguien acabara con ese vacío inexplicable de la bibliografía sobre pijas.
Para muchos chicos la pija (la propia y las de los demás) es el centro de sus vidas. Y si eso los transforma en gays, homosexuales o putos, no les importa. No están interesados en la identidad sexual, están interesados en la pija. Respetemos los intereses de cada uno.
En este sentido, a mí entender, Eldelosrulosamarillos no es puto, porque a él la idea de ser algo en base a lo que lo calienta, nunca se le pasaría por la cabeza. Sí se le pasan por la cabeza, en cambio, otras cosas. Piensa en pijas, ya se sabe, pero piensa también en conseguir plata para comprarse una buena tabla para surfear. Piensa, por lo tanto, en la problemática del trabajo escaso y mal remunerado. Piensa en mejorar arriba de la tabla, para ganar las competencias y conseguir, así, prestigio y fama (dentro del circuito de surf). Una cosa lleva a la otra. El surf es una excusa para conocer chicos; conocer chicos, el paso previo a conocer sus pijas. Y punto. No mucho más. Casa/trabajo-playa-pija. Ese es el circuito diario de Eldelosrulosamarillos.
Ahora, ¿y sobre la novela en sí? Ok, bien, ya entendimos de qué la va, pero ahora queremos saber qué onda, cómo la va. Bueno: genial, perfecta, excelente. Renovador. Así es el estilo de Quesada. Las descripciones son precisas, el relato atrapa. Las cogidas calientan. Siempre pensé que eso era importante. De un libro de terror esperamos que nos asuste. Mar de Pijas te calienta, te da ganas de coger.
Y el humor. El libro abunda en sentido del humor. Hace poco me enteré de que la risa es un impulso que traemos de la época en que éramos animales, y que su función es informar a los otros animales de nuestra manada que está todo bien, que no tenemos ánimos agresivos. Cualquiera que haya tenido un encuentro con alguien que apenas conoce o no conoce en absoluto, con el único objetivo de coger, sabrá que la situación suele estar cargada de cierta tensión. Pocas veces se descomprime esa tensión con risas, se guarda toda la energía para descomprimirla cogiendo. Quizás por eso, por querer guardar toda la leche para la leche, se provoquen en esas situaciones circunstancias ridículas, que vistas desde afuera (como las ve el lector de Mar de Pijas) provocan risa. Por eso el sentido del humor en la novela no es una elección, es algo que ocurre naturalmente. Y Quesada demuestra inteligencia y criterio para dejar que el humor se apodere del relato, porque sabe que es una fuerza natural que no se puede detener (como el mar).
También hay maestría en el modo en que Quesada inserta la historia en la ciudad. El olor a pescado podrido del puerto, el viento y las bicicletas, los pibes muertos que se lleva el mar.
Mar de Pijas es no solo el reflejo de la pasión por la pija, lo que la coloca en el centro de la literatura nacional (¿acaso no es la pasión una de las cualidades típicamente argentinas?) sino también un bello y preciso retrato de una ciudad particular en un determinado momento. Y a mí entender, belleza y precisión son dos de los objetivos más difíciles de alcanzar usando el lenguaje como medio de expresión. Por lo tanto, mi más profunda admiración por Alejandro Quesada y su Mar de Pijas.
