El delicado arte de traducir

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, a través de su blog (ver aquí), está llevando a cabo una encuesta en torno a tres preguntas muy concretas: (1) ¿En qué se parecen la traducción y la escritura? ¿En qué se diferencian?, (2) ¿Debe notarse u ocultarse el hecho de que un texto sea traducción de un original? y (3) ¿Debe ser más visible el traductor que la traducción?

Ya han respondido a estas preguntas, hechas por Jorge Fondebrider, varias decenas de traductores de diversos países e idiomas, de Adan Kovacsics a Francisco Segovia, de Ilana Marx al gran Miguel Sáenz.

"Traducir es como escribir con lo más importante ya resuelto por otro. Ahí está la semejanza y la diferencia", dice Pablo Ingberg, para quien debe notarse que el texto es una traducción. "Si no, se borra una originalidad del original: la de que pertenece a otra lengua y otra cultura".

"Casi siempre la recomendación es ocultar el hecho de que un texto es una traducción", recuerda Sergio Waisman. "El problema es que si se oculta demasiado el hecho de que un texto es una traducción, se suele perder (o peor: borrar) lo que tiene de extranjero el original. La traducción tiene una meta casi imposible: funcionar bien en la lengua meta y recrear la diferencia que crea el texto en la lengua fuente".

"No estoy seguro de las razones por las que el traductor o la traductora querrían ser más “visibles” que la traducción, salvo que uno y otra fueran alguna especie egomaníacos", responde Richard Gwyn a la tercera pregunta.

"Las malas traducciones se notan demasiado. En ellas, la lengua de llegada se convierte en un obstáculo expresivo, en algo raro, forzado", piensa Juan Villoro. "El misterio es que en las mejores traducciones tienen un aura de lejanía, sugieren que las palabras tienen un origen remoto y sólo se producen en nuestra lengua por efecto de otra. El principal efecto de este trasvase es la sensación de que lo que leemos en la página sólo puede existir como solución a un enigma ajeno a ese idioma. En ese misterio se cifra la grandeza de la traducción".

"La traducción es una puerta abierta a que una lengua diga cosas que, por sí sola, quizá sería incapaz de decir", sostiene Mariana Dimópulos. "Y solo las puede decir en el espacio de la traducción, por la invitación que nos hace la otra lengua a pensar distinto el problema de la expresión y del lenguaje en relación con el mundo. Esto no quiere decir que debe ser literal o que debe ser burda, porque esto significa la mayoría de las veces que es simplemente una mala traducción. Pero creo que nunca habría que confundir "buena traducción" con "texto natural", "texto que corre", y todas las otras metáforas que en general se utilizan. Esta será a lo sumo una buena traducción para la gran industria editorial".

Escribir según Jordi Bonells

Las palabras son, y al ser excluyen la repetición y la sensación (falsa) de reflejo o de copia que dicha repetición pudiera procurar. Lo único que tiene algún interés es contar lo desconocido, lo inexistente, lo incopiable, lo irrepetible. Contarlo por primera y única vez.

Apuntar hacia lo que uno ignora es como disparar una flecha hacia un blanco que uno no ve. Las novelas salen siempre de ese apuntar sin ver. Son siempre una flecha sin blanco. La literatura no es sino ese apuntar sin ver, ese apuntar sin blanco hacia el que apuntar.

Uno nunca escribe la novela que quiere escribir. Uno escribe siempre las novelas que no quiere escribir. Apuntando de un modo u otro hacia esa novela escrita y requeteescrita que nunca escribirá. La novela que uno quiere escribir la escribe siempre otro. Es una novela imposible. No porque se pueda escribir sino, al contrario, porque sí se puede. Porque ya está escrita.

Fragmentos de la novela "El premio Herralde de novela", de Jordi Bonells (editorial Funambulista). Mezcla mordaz de confesión en primera persona con biografía familiar, la última novela de Bonells reúne recuerdos de aprendizaje literario, reflexiones acerca de la escritura (como las que aquí he copiado), las historias de dos tíos y hasta una  teoría de la "hijoputez" vinculada con la literatura. Todo ello entre digresiones siempre ingeniosas, con un estilo cuidadosamente coloquial y  con un narrador obsesionado, sí, por ganar y sobre todo por "no ganar" el premio Herralde novela, ya que, como arranca diciendo el libro: "A más de uno le va a parecer extraño lo que voy a decir, pero yo me he pasado toda mi vida queriendo ganar el Premio Herralde de Novela y me he pasado esa misma vida haciendo todo lo posible por no ganarlo." Según anuncia Funambulista, a esta novela le seguirá un ensayo ("Las malas intenciones") dedicado a autores como Aira, Bolaño, Cercas, Piglia, Marías y Vila-Matas. Algunos de ellos, por supuesto, ganadores del premio Herralde...

Signo de ironía

El poeta francés Alcanter de Brahm (1868-1942), también conocido como Marcel Bernhardt, preconizó a fines del siglo XIX, en su libro L'ostensoir des ironies (1899) , el empleo de un signo de ironía que funcionase tal como funcionan los signos de interrogación o de exclamación.

El signo que proponía Alcanter de Brahm consistía en una marca de interrogación invertida. Así:

La propuesta fue recogida por muy pocos escritores, entre ellos por Hervé Bazin, en  su libro Plumons l’Oiseau (1966), donde también añadió otras puntuaciones novedosas: el punto de aclamación, el punto de duda o el punto de indignación.

Casualmente, el signo de indignación de Bazin (un "¡" al final de la frase) se parece mucho a ciertas marcas de sarcasmo que, según he leído, existen en algunas lenguas africanas (en Etiopía, por ejemplo).

Diccionario abierto hasta las 22 horas

Fundada en 1954, en ocasión del centenario de Alphonse Allais, la Academia Alphonse Allais reúne a diferentes personalidades del teatro, de la literatura y del periodismo cuya pasión es el humor y los juegos de palabras que cultivaba con tanto ingenio el famoso escritor francés.

La Academia también ha sido la responsable de crear el Dictionnaire ouvert jusqu’à 22 heures (Diccionario abierto hasta las 22 horas), donde abundan definiciones desopilantes, dignas del humor de Allais (y del famoso diccionario de Bierce, claro que sí).

 

Campaña : Lugar de reposo, salvo cuando es electoral.

Democracia : Régimen que otorga la libertad de decir que esta última nos falta.

Miseria :  Situación económica que presenta la ventaja de suprimir el miedo a los ladrones. 

Religión : Suplicio inventado por Dios para castigar a quienes creen en él.

El extrañamiento según Allais, según Eco

Era una noche oscura y tormentosa de 1943. En el desván de la gran casa de campo, donde se vivía lejos de todo, encontré un viejo libro de lectura escolar. Y en él leí un cuento, La barba, de Alphonse Allais, sobre un señor orgulloso de su hermosa barba, larga, fluida y sedosa. Pero una noche, una señora entrometida le pregunta si cuando duerme deja sus barbas por encima o por debajo de las mantas. Se da cuenta de que no lo sabe y de que nunca se lo ha planteado. Vuelve a casa confuso, se acuesta en la cama y deja sus barbas bajo las mantas; más tarde, insomne, las saca fuera, luego deja la mitad fuera y la mitad dentro, y así durante muchas noches hasta que, al borde de la locura, se las corta.La moraleja del cuento se insinuaba en el curso de una de esas divagaciones típicas del estilo de Allais, al que le gusta interrumpir el hilo de la narración con llamadas cómplices y guiños al lector -salvo que esta aparente complicidad generalmente sirve para engañarle y que pierda el rumbo. Allais decía al introducir la primera noche trágica de su personaje: "Trató de comportarse como siempre, de fingir que no pasaba nada. ¡En vano! Cuando se finge que no pasa nada, dice un refrán árabe, no se puede fingir que no pasa nada".

Umberto Eco, "Por las barbas de Allais".

El texto entero puede hallarse aquí:

http://elpais.com/diario/1987/12/02/opinion/565398008_850215.html

Una película interactiva

Hace mucho tiempo, corría el mito de que algunas películas argentinas tenían dos finales: uno para los cines del centro (o de las grandes ciudades) y otro para los cines de las pequeñas ciudades (o para un público "suburbano", si esto quiere decir algo).

 Leo ahora, en los diarios (ver aquí), que en el Reino Unido han desarrollado una película interactiva que "observa al público que la ve y le permite influir en la secuencia de las escenas".



Este inquietante cruce de miradas (una película que es vista, pero que también "ve" a sus espectadores) ha sido ideado por el artista Alexis Kirke en su película Many Worlds (Muchos mundos).

"Kirke está repensando nuestra manera de ver películas al innovar sobre el uso de bio-señales para detectar las emociones y el estado de la mente de las personas, un tema que él mismo investigó anteriormente", escribe el periodista Colin Grant, quien cita el caso ya bastante lejano la primera película interactiva de la historia, Kinoautomat (1967), donde "un moderador aparecía en el escenario y detenía la película en nueve puntos claves, pidiéndole al público escoger una de dos opciones sobre la dirección en la que la película debía proceder".



Sigue explicando Grant:

Para que la tecnología funcione, el director necesita a cuatro voluntarios de la audiencia a quienes se les conectarán distintos sensores. A uno de ellos se le monitorearán los latidos, a otro las ondas cerebrales, al tercero se le observarán los niveles de transpiración y el voluntario final tendrá un dispositivo en su brazo que medirá la tensión muscular.

Todas estas señales indican algún tipo de agitación física, dice Kirke. Ellas serán recibidas por un computador que las analizará en tiempo real. Luego, con herramientas de software ya existentes, se podrá cambiar la dirección o las escenas de la película.

Para probar esta hipótesis, Kirke realizó su propio cortometraje en el que pueden desarrollarse múltiples líneas narrativas, que variarán según las emociones del miembro de la audiencia supervisado. "Los actores tuvieron que actuar, prácticamente, en cuatro películas diferentes dentro del mismo filme", dice.

¿Alguien intentará crear, en un futuro, un libro electrónico que funcione de acuerdo con el mismo principio?

El ebook es otra cosa

Me gustan mucho las reflexiones que propone Gustavo Ariel Schwartz desde su blog de literatura y ciencia. Este es un fragmento de su última publicación. Para leerla entera, les propongo visitar su sitio: aquí.

Cuando leemos un libro (de los de papel) no sólo disfrutamos (o padecemos) su contenido literario sino que sentimos su peso, percibimos su olor, palpamos su textura, ocupa un sitio en la biblioteca, en la mesilla de noche o en algún rincón de la casa. La experiencia de leer un libro es holística. Doblamos la esquina de una hoja para marcar la página, recordamos dónde hemos leído cada capítulo, lo marcamos con un lápiz, se nos mancha con café. Incluso, un libro, envejece con nosotros; las hojas se amarillentan, cambia el olor, se deshoja, la portada se gasta, la encuadernación cede. Cada libro ocupa además un sitio preciso en la biblioteca de cada uno de nosotros; agrega su particular color al arcoíris literario. Cada sector de la biblioteca tiene un significado especial; y si un libro cambia de sitio es porque algo ha cambiado en su dueño. Una vez más la posición, lo concreto. La ubicación física de un libro en la biblioteca dice mucho acerca de la relación personal entre el libro y su lector. Y es que en última instancia el libro, el de papel, es un objeto físico y tenemos con él la misma relación que hemos venido teniendo con los objetos desde hace algunos millones de años. Necesitamos cogerlo, olerlo, palparlo, sentirlo, mirarlo e incluso oírlo.

El libro electrónico es otra cosa. Aunque contenga los mismos libros, los mismos textos de nuestra biblioteca, éstos no huelen, no poseen textura, no podemos pasar las hojas (aunque sí “podamos”), para bien o para mal pesa siempre exactamente lo mismo, no se mancha ni se amarillenta, no envejece con nosotros. El libro electrónico es como el retrato de Dorian Gray. Los libros tienen todos la misma tipografía, los mismos márgenes, el mismo tamaño de página; da igual leer “Historias de Cronopios y de Famas” que “Guerra y Paz” (aunque uno tenga poco más de cien páginas y el otro más de mil). La percepción sensorial del libro desaparece; o peor aun, se uniformiza. ¿Tiene todo esto alguna importancia o es simplemente una argumentación nostálgica? Al margen de lo anecdótico, me pregunto si logramos el mismo nivel de concentración leyendo un libro electrónico que uno de papel; me pregunto si la experiencia completa de la lectura es equiparable; me pregunto si las sensaciones que transmite una buena novela dependen del “dispositivo”. Me pregunto también si recordaremos a los personajes leídos en un ebook de la misma manera que a los leídos en papel. Me pregunto incluso si escribir a mano o tecleando en el ordenador puede de alguna forma sutil alterar algún aspecto del texto. Me pregunto si los escritores son conscientes de esto. Me pregunto si alguien se pregunta todas estas cosas.

No estoy diciendo que el libro electrónico no sea útil; que lo es, en muchos aspectos. No estoy diciendo que el libro electrónico sea mejor o peor; me parece una discusión estéril. Estoy diciendo que un teclado y una pantalla pueden alterar de maneras sutiles las formas en que producimos textos y las maneras en que éstos son interpretados. En definitiva, la manera en que nos relacionamos con los textos.

Excesos de la artimaña y confección

Por Eduardo Berti

En la amplia mayoría de las novelas de “artimaña y confección”, la protagonista suele ser “una heredera, a menudo una aristócrata de buena familia, con un séquito de amantes que incluye a un barón siniestro, a un duque bonachón y al irresistible hijo menor de un marqués”. Estas novelas transcurren “en el entorno de una alta sociedad de enorme elegancia” y, en el caso de sus autoras, “su única relación con la pobreza es la de su pobre cerebro”. Casi todas caen en el melodrama, confunden “la afectación con la originalidad” o “la grandilocuencia con la elocuencia” y abundan en lo que Flaubert llamaba “idées reçues”: no solamente por medio de metáforas obvias (la infancia es “una etapa encantadora de la vida”), sino también por obra de una moral ramplona: “para poder perdonar es necesario que otros nos hayan herido antes” . 

Las novelas tontas de ciertas damas novelistas sería el mejor y más ácido manifiesto contra las novelas rosas, y contra ciertas modas como la chick-lit, si no fuera porque su autora, la célebre George Eliot, publicó este breve panfleto (inédito hasta hoy en castellano) en 1856, en la Westminster Review. Tres años más tarde, en 1859, Eliot publicaría Adam Bede dando inicio a su etapa más inspirada, la que incluyó Middlemarch (1872), considerada por muchos como la mejor novela inglesa de todos los tiempos, y concluyó con Daniel Deronda (1876). 

Nacida como Mary Ann Evans en 1819 (seis meses después que la Reina Victoria), valorada como una de las grandes cinco figuras de la ficción inglesa del siglo XIX (junto con Dickens, Austen, James y Conrad), Eliot tuvo una existencia tan singular como el alias masculino que eligió para que la tomasen “en serio”. Tras un accidentado romance con Herbert Spencer (el famoso biólogo que acuñó la frase de “la supervivencia de los más aptos”), convivió largamente con un hombre casado (George Lewes) que también acababa de sufrir un desengaño: su mujer, Agnes, había quedado embarazada de su mejor amigo. 

Consustancial con esta vida “poco corriente” (como dice la traductora Gabriela Bustelo en su prólogo a este libro) es una obra cuyas heroínas expresan una poderosa voluntad de autonomía (“todo límite es tanto un comienzo como un final”, puede leerse en Middlemarch) y un férreo rechazo a lo que Eliot llamaba “necesitarismo” y equivale a la predeterminación. “Restringida como estaba, su visión no fue nada angosta y ella nunca pasó por alto las dificultades que suscita una vida moral y la complejidad que esta implica”, escribió Walter Allen. 

Eliot llevaba dos años viviendo con George Lewes y había tomado la resolución de escribir ficción (estaba a punto de empezar The Sad Misfortunes of the Reverend Amos Barton) cuando publicó este manifiesto, en el que puede verse una declaración de principios. “El intelecto medio de las mujeres está muy mal representado por el grueso de la literatura femenina, pues las pocas autoras que escriben bien están muy por encima del nivel intelectual de las mujeres en general, pero las numerosas autoras que escriben mal están muy por debajo”. 

Eliot destaca en el primer grupo, el de las que escriben bien, a Elizabeth Gaskell y a Charlotte Brontë (a quien menciona como Currer Bell, seudónimo con el que publicó Jane Eyre), pero ante todo lamenta “la fatídica atracción de la escritura para las mujeres incompetentes”, cosa que ocurre menos con artes como la música o la pintura porque “todo arte que precise un absoluto dominio técnico queda, hasta cierto punto, protegido de las intrusiones de la torpe imbecilidad”.

Lo que Eliot ataca sin piedad son las novelas “tontas” que tienden a confirmar los prejuicio contra las mujeres y “contra una educación femenina más sólida”. No es de extrañar que una moral convencional se reafirme desde novelas que parecen hechas en serie, conforme una receta: “Se toma como ingrediente la cabeza de una mujer –escribe Eliot–, se rellena con un manojo de filosofía y literatura bien picado y con un puñado de falsas nociones sociales bien servidas; se cuelga en alto sobre una mesa durante varias horas al día y se sirve caliente con una salsa gramatical ligera en el momento más innecesario”. 

William S. Peterson, crítico del New York Times, ha escrito que la hilarante paradoja de este ensayo  es que, a raíz de su éxito, las obras criticadas por Eliot, pese a ser novelas muy menores, se estudian hoy en ciertos cursos de escritura. La última edición inglesa (Silly Novels by Lady Novelists, Penguin) incluye otros artículos también publicados en la Westminster Review: desde uno consagrado a Madame de Sablé  (autora de máximas y epigramas como “elogiamos a veces las cosas pasadas para criticar el presente”) hasta comentarios sobre Constante Herbert, de Geraldine Jewsbury, o sobre Dred, de Harrriet Beecher Store. Ninguno tiene, sin embargo, la trascendencia de este “manifiesto negativo”, como suele llamárselo, en el que Eliot se propuso explicar no tanto lo que deseaba hacer como literata, sino ante todo lo que no deseaba hacer. Puede afirmarse que su obra le ha dado la razón.

George Eliot: Las novelas tontas de ciertas damas novelistas

(Traducción y prólogo de Gabriela Bustelo)

Impedimenta, Madrid, 2012.

(Comentario publicado originalmente en ADN Cultura:

http://www.lanacion.com.ar/1554452-excesos-del-folletin-rosa )

Intimidades

   
Mi amiga sabía desde el principio que era un hombre casado, y también que no era ningún canalla. Tal vez un poco vanidoso, pero ningún canalla y desde luego muy guapo. Se conocieron  en la oficina. Al principio él ni siquiera trató de flirtear, se quedaba allí, sencillamente, mirándola, y a ella le parecía que la llamaba pero no era cierto en absoluto. Un día a la salida del trabajo se fueron a tomar una copa. Él habló mucho. Mi amiga pensaba que era un viejo pero le gustaba, acababa de llegar a Madrid y no conocía a nadie. Acabaron liándose.  Se veían cuando podían, casi siempre en casa de mi amiga y casi siempre al salir del trabajo. Nunca hablaba de su mujer. Una vez mi amiga le preguntó por ella y el hombre dijo, simplemente, que la quería. Una tarde que acababan de hacer el amor él empezó a hacer una cosa; comenzó a acariciarle las cejas con los dedos. Un gesto muy tonto y muy sencillo: con la punta del dedo índice recorría la ceja completa desde el comienzo hasta el final. Y ella empezó a sentir de pronto un asco tremendo, no sabía por qué. Había algo en ese gesto que le daba asco.» 

«¿Por qué?»

«Al principio no lo sabía. Le daba asco, sencillamente. El hombre extendía el dedo índice y recorría el dibujo de la ceja, muy despacio. Luego, de pronto, lo entendió. Ese gesto era un gesto que ese hombre hacía con su mujer, ¿lo entiendes?»   

«Sí.»   

«Era el gesto de otra intimidad, algo que ese hombre le hacía a su mujer cuando hacían el amor.  

Mi amiga le dijo que no volviera a tocarla de esa forma nunca más. Y de pronto comenzó a asquearle aquella historia. ¿Qué te parece? ¿Crees que puedes hacer un cuento con eso?» 

«No lo sé.»  

«Escríbelo, a mí me parece una gran historia.»  

«Es una buena historia.»

Extracto de Ha dejado de llover, el último libro de Andrés Barba. El libro consiste en cuatro "nouvelles" (relatos más o menos largos) en los que hay más de un vínculo o tema en común. Los cuatro relatos ocurren en Madrid (la ciudad es magníficamente retratada por Barba), los cuatro relatos hablan de la muerte y la fidelidad (entre otros asuntos) y los cuatro articulan un vínculo entre un padre (o madre) y un hijo (o una hija). El narrador es siempre externo (una voz narradora excelente), pero el foco cambia de cuento en cuento: el primero ("Paternidad") está narrado desde un padre y ahonda una relación complicada con un hijo de seis años, los tres siguientes están contados desde la perspectiva de una hija, pero si el segundo y el último ("Astucia" y "Compras") hablan de una madre, el tercero ("Fidelidad") se detiene ante todo en el vínculo entre la hija y su padre. En cada uno de los cuatro relatos, además, suele aparecer un tercer personaje que es más o menos determinante y que no pertenece al núcleo familiar: una chica llamada  Maite, una empleada, una tal Sandra o una fugaz ladrona, respectivamente. Un gran libro de Andrés Barba. Muy, muy recomendable.

Cartón Lleno

La editorial Eloísa Cartonera ha publicado, en dos tomos, la antología Cartón Lleno, una "selección incompleta" de microficción argentina realizada por Sandra Bianchi y Esther Andradi.

Alejandro Bentivoglio, Raúl Brasca, David Lagmanovich, Orlando Romero, Rosalba Campra, Leandro Hidalgo, Diego Golombek, Andrés Neuman, Eugenio Mandrini, Maria Rosa Lojo, Sandra Bianchi, Fabian Vique, Juan Romagnoli, Eduardo Berti, Sergio Francisci, Ana María Mopty, Ildiko Nassr, Patricia Calvelo, Laura Nicastro, Orlando Van Bredam, Roberto Perinelli, Esther Andradi, Mario Goloboff, Susana Aguad, Luisa Valenzuela, Alba Omil, Susana Aguad, Esther Andradi, Rogelio Ramos Signes y Ana María Shua, son algunos de los autores que integran la selección.

"Olores", de Alba Omil

Tenía olfato finísimo; jamás se equivocaba.

–Olor a muerte –dijo, y se murió.

"Cartografía", de Sergio Francisci 

Apenas pone un pie en América, Cristóbal Colón reúne todos los mapas de Europa que han sido elaborados por los aborígenes de las Indias y los quema en la playa. 

Después vendrá Hernán Cortés a incinerar a los cartógrafos.

Dos microtextos de Gonçalo Tavares

La loca

Un fotógrafo toma fotografías de una loca. El fotógrafo dice que ni el mejor de los actores consigue tener la expresividad del rostro de una loca y por eso no para. Ni siquiera cuando la loca dice no con la cabeza, no con la boca y, por fin, no con el dedo.

Perfeccionismo

Un pájaro cayó abatido por un disparo. Acababa de cruzar la frontera.

Gonçalo M. Tavares (Luanda, Angola, 1970) es uno de los mejores escritores actuales en lengua portuguesa. En 2001 publicó su primera obra: Livro da dança. Las editoriales Mondadori y Xórdica han publicado algunas de sus obras más destacadas como "El señor Henri", "El señor Calvino" o "El señor Valery" (que conforman su proyecto El Barrio) y novelas como "La máquina de Joseph Walser", "Un hombre: Klaus Klump" o "Jerusalén". El primero de los textos ("La loca") pertenece a Short Movies, inédito por ahora en castellano. En cuanto a "Perfeccionismo", forma parte de "El señor Brecht" (Mondadori).

Crímenes ejemplares

 Íbamos como sardinas y aquel hombre era un cochino. Olía mal. Todo le olía mal, pero sobre todo los pies. Le aseguro a usted que no había manera de aguantarlo. Además el cuello de la camisa, negro, y el cogote mugriento. Y me miraba. Algo asqueroso. Me quise cambiar de sitio. Y, aunque usted no lo crea, ¡aquel individuo me siguió! Era un olor a demonios, me pareció ver correr bichos por su boca. Quizá lo empujé demasiado fuerte. Tampoco me van a echar la culpa de que las ruedas del camión le pasaran por encima.


Le pedí el Excelsior y me trajo El Popular. Le pedí Delicados y me trajo Chesterfield. Le pedí una cerveza clara y me la trajo negra. La sangre y la cerveza, revueltas, por el suelo, no son una buena combinación.


Lo maté en sueños y luego no pude hacer nada hasta que lo despaché de verdad. Sin remedio.


Lo maté porque era más fuerte que yo.


Lo maté porque era más fuerte que él.


Max Aub, “Crímenes ejemplares”

By the Book

¿Cuál es su libro favorito? ¿Cuál era su libro favorito cuando usted era niño? ¿Cuál es su personaje de ficción preferido? ¿Qué libro debería leer el presidente de los Estados Unidos? ¿Qué libro prefiere entre los que usted mismo ha escrito? ¿Prefiere la ficción o la no ficción? ¿A qué escritor, vivo o muerto, le hubiese gustado conocer? ¿Dónde y cuándo le gusta leer? ¿Cuál es el libro que está leyendo ahora mismo? ¿Cuál es el último libro que le hizo reír? ¿Cuál es el último libro que le hizo llorar?

Estas y otras preguntas por el estilo ( no siempre son las mismas,  van rotando) conforman la sección "By the Book", que se publica regularmente en el Sunday Book Review del New York Times, es decir, aquí: http://www.nytimes.com/2012/05/03/books/review/by-the-book-archive.html?ref=review

La mayoría de los entrevistados son escritores, pero también hay personalidades que escriben, como el actor Arnold Schwarzenegger o el músico Pete Townshend.

 "El último gran libro que leí es The Love of a Good Woman, de Alice Munro", dice Jeffrey Eugenides. Y entre las últimos relatos que leyó recomienda "Foster", de Claire Keegan.

Los libros favoritos de J.K. Rowling, cuando niña, eran: “The Little White Horse", de Elizabeth Goudge; “Mujercitas” by Louisa May Alcott; “Manxmouse”, de  Paul Gallico; toda la obra de Noel Streatfeild; toda la obra de E. Nesbit, y  “Black Beauty”, de Anna Sewell.

Si tuviera que recomendarle tres libros a un esnob que piensa que la ficción no sirve para nada, ¿cuáles tres recomendaría?, le preguntan a Michael Chabon. La respuesta: “Otra vuelta de tuerca”, “El corazón de las tinieblas" y “Meridiano de sangre". 

Cinco libros: César Vásconez Romero

Estoy pidiéndole a diversos escritores y artistas que recomienden cinco libros de ficción a los lectores de este blog y por qué no, de paso, al autor del mismo. No se trata, para nada, de un ránking ni mucho menos de una lista canónica. Se trata, más bien, de cinco libros que repentinamente ellos quieran proponer y compartir con los demás.

El voto de César Vásconez Romero:

Cinco Libros para el Insomnio

1.- El Desierto de los Tártaros de Dino Buzzati (abrirlo inmediatamente al no poder
conciliar el sueño, encender la lámpara para acompañar a Giovanni Drogo por la
fortaleza Bastiani).
 

2.- El Asno de Oro de Apuleyo (acompañarlo con un café o un té muy cargado, bien
acomodado en la cama o en el sillón).
 

3.- El Silenciero de Antonio Di Benedetto (para leerlo con audífonos y de
preferencia sin música, la prosa de Di Benedetto tiene su propia melodía
envolvente).
 

4.- Elsinore: Un Cuaderno de Salvador Elizondo (en la hora más fría de la noche
estoy soñando que releo ese relato).
 

5.- Siete Cuentos Góticos de Isak Dinisen (leerlo bajando la persiana antes de que
llegue la madrugada).

 

César Vásconez Romero (Quito, Ecuador, 1980) Hizo estudios de Letras y Edición en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Ha publicado artículos en revistas como El Interpretador, La Tempestad, Hermano Cerdo y Cuadrivio. Fue jefe de redacción de La Comunidad Inconfesable y editor literario de la revista de arte latinoamericano Big Sur: http://www.big-sur.com.ar/. Como editor preparó la Obra Poética (2007) de David Ledesma y Minero de la Noche -24 poetas franceses de vanguardia- (2008) de Jorge Carrera Andrade. En el 2009 fue seleccionado para el Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica del Fonca en México. Aldaba, (Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2010) es su primer libro de poesía. Durante el 2012 fue escritor en residencia de la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs (Meet) de Saint-Nazaire en Francia y editor de su revista bilingue Quito/Dublin N°16 (Meet, Saint-Nazaire, 2012).

El eterno pequeñoburgués

En 1930, siete años antes de sus más célebres obras en prosa, el húngaro Odon Von Horváth publicó El eterno pequeñoburgués , su primera novela en orden cronológico, que hasta el presente permanecía inédita en castellano y que acaba de rescatar la editorial española Marbot, con traducción de Isabel García Adánez.

Klaus Mann afirmó que Horváth era, en esencia, "un notable contador de historias". La novela presenta tres relatos independientes, aunque entrelazados. El primero, el más extenso y jugoso, se titula "El señor Kobler se vuelve paneuropeísta" y narra el viaje del tal Kobler a la Exposición Universal de Barcelona, en 1929, gracias a 600 marcos que ha obtenido con la venta de un coche que no vale, en realidad, ni un céntimo. El episodio tiene ecos biográficos: el propio Horváth embolsó en 1929 un anticipo de 600 marcos de una editorial de Berlín y concurrió a la Exposición Universal. Kobler se llena la boca asegurando que viajar abre los horizontes culturales, pero en verdad sueña con conocer a una rica heredera (una "egipcia millonaria", eso imagina) que lo salve económicamente. El relato es todo lo opuesto a un bildungsroman . En el viaje, Kobler no aprende nada. Mientras que Horváth tenía por entonces una clara posición ideológica (simpatizante de la izquierda democrática y del pacifismo), Kobler no hace más que "amoldarse cobardemente", como sostiene el autor en una especie de advertencia inicial.
 

Así como en Barcelona (según Kobler) "se expone el mundo entero", la travesía ferroviaria es una suerte de exposición panorámica de Europa: un austríaco se jacta de haberle dado "una paliza a un judío", en Italia sube al vagón un supuesto espía de Mussolini, la escala en Marsella es ante todo prostibularia. El viaje ofrece, de paso, una galería de personajes extravagantes, pero en un nivel superficial: un maniático de la higiene que les pasa el plumero a las estatuas, un vendedor de boletos que sabe de memoria los horarios de los trenes de Europa.

Los otros dos relatos ("La señorita Pollinger se vuelve práctica" y "El señor Reinthofer se vuelve altruista") completan un cuadro que Horváth, con razón, considera "entre dos épocas": se habla aquí de las consecuencias de la Primera Guerra Mundial ("Europa occidental se ha vuelto notablemente más burguesa desde que ganó la guerra", proclama un personaje, "no quiero imaginarme lo que será cuando los europeos occidentales se den cuenta de que, en el fondo, han perdido") y se anticipa que "la guerra mundial del futuro será aún más escalofriante".

Horváth muestra los primeros signos del fascismo, pero el libro es, asimismo, una reflexión de curiosa actualidad acerca de la ardua unión de Europa o, como prefiere Horváth, del "paneuropeísmo". "Va ser difícil que nos entendamos porque nadie se fía del otro y cada cual se cree el bribón más grande." El "entendimiento" de Europa es tan leve como el de los personajes del libro: el señor Reinthofer tiene un encuentro con la señorita Pollinger, quien fue una fugaz amante de Kobler. Pero la cosa apenas pasa de allí. "La mayoría de la gente era un número a la que todo le daba igual", leemos. El mundo se acerca a una catástrofe mientras el señor Kobler mira por la ventanilla del tren y la señorita Pollinger se refugia en el cine.

Diversos estudiosos de la obra de Horváth (entre ellos, la francesa Florence Baillet) han caracterizado su estética como opuesta al pathos expresionista. El narrador de El eterno pequeñoburgués es distante, apenas interviene. Pero sabe más que los personajes, no esconde su escepticismo ("el autor no aspira siquiera a la esperanza de que estas páginas suyas puedan influir") y adopta con frecuencia un tono burlesco: "La viuda se quejaba de sus dolores [...] Un médico decía que tenía lumbago; otro médico, que tenía un riñón flotante; y un tercero, que debía tener cuidado con la digestión. Lo que decía un cuarto médico no se lo contaba a nadie".

Aunque la llegada de la Segunda Guerra Mundial hizo que Horváth cayera en un relativo olvido, los escritores de posguerra se reconocieron en su aparente objetividad que hace pensar, por momentos, en el novelista inglés Henry Green y que mucho le debe al teatro. En 1968, Peter Handke escribió que Horváth era "mejor que Brecht". Elogió su "desorden y su emoción no estilizada", pero ante todo "sus frases locas, que ponen en evidencia los saltos y las contradicciones de la conciencia, como solamente encontramos en Chéjov y en Shakespeare".

Los saltos y "sinuosidades" que subraya Handke aparecen a las claras en El eterno pequeñoburgués , narración episódica sin un claro personaje central, novela cuyo distanciamiento le valió una suerte de reprimenda de Heinrich Mann, quien estimaba que Horváth era "frío", como el resto de su generación. "A nosotros, a los escritores de la generación de la posguerra, no dejan de repetirnos que carecemos de alma [...] No creemos en el alma porque no creemos en el sacrificio", fue la respuesta de Horváth en 1930.

Fragmento de un extenso atículo publicado en ADN Nación, el viernes pasado.
El texto completo, aquí: http://www.lanacion.com.ar/1550454-dn-von-horvath-un-hijo-de-su-tiempo