Carros 3: a mulher e o espaço concedido

O novato Jackson Storm (à esquerda) e Relâmpago McQueen

A franquia “Carros” beneficiou-se largamente da evolução das técnicas de animação no intervalo de onze anos que separa o primeiro filme da série, de 2006, do terceiro, recém-lançadono Brasil. As cenas de corrida são realistas a ponto de parecerem transmissões de provas de Nascar, o campeonato norte-americano mais famoso de carros de turismo. E aparece aí um dos problemas de “Carros 3”: são poucas cenas de corrida.

É certo que, desde o primeiro filme, a franquia “Carros” apoia-se no automobilismo como pano de fundo para discutir outras questões: a tradição suplantada pela modernidade, o surgimento de cidades-fantasma, a desvalorização de pessoas e profissionais mais velhos, meio ambiente, ganância, lealdade e amizade. Não é diferente agora: “Carros 3” é um filme sobre conflito de gerações, não sobre corrida. Mas é uma pena que justamente o melhor do longa – as corridas – ocupe tão pouco espaço, na comparação com as cenas de fundo moral.

Relâmpago McQueen, o personagem principal da franquia, é apresentado neste terceiro filme como um veterano multicampeão da Copa Pistão, vencendo corridas e campeonatos quase “no piloto automático” e vivenciando a competição com seus pares em clima de camaradagem. Até que uma nova geração de pilotos – forjada em simuladores de corrida – desembarca na categoria, liderada pelo novato Jackson Storm, e começa a desbancar os velhos competidores. Na ânsia por recuperar o antigo posto, McQueen sofre um acidente. Na volta às pistas, conta com o apoio de um novo patrão, que comprou sua antiga equipe, e a assessoria de uma preparadora de pilotos, Cruz Ramirez.

McQueen e a preparadora Cruz Ramirez

A ação do filme será toda centrada nessa nova dupla – McQueen e Ramirez – e é justamente nessa relação que o filme vai se apoiar para mostrar o choque de gerações. A ideia é contrapor o velho Hudson Hornet, antigo tutor de McQueen, mostrado em muitas e sentimentais cenas de flashback, a McQueen e sua jovem preparadora. Um “baby boomer”, um representante da geração X e um millenial: a reflexão sai das pistas e se aloja em praticamente qualquer ambiente corporativo.

Essa discussão de valores entre gerações ocupa a maior parte do filme e compromete enormemente o ritmo de “Carros 3”, ainda que o roteiro tire da cartola uma exótica prova disputada na terra, em uma sequência com elementos inusitados de “2001 – Uma odisseia no espaço”, “Kill Bill” e “Clube da Luta”. É nesta sequência que o filme introduz uma personagem feminina que começa a delinear a virada da história. Miss Friter, uma jamanta brutamontes, é a corredora “fêmea” com prazer sádico em derrotar os adversários. Depois dela, o espectador vai conhecer Louise Nash, uma veterana dos tempos de Hudson Hornet que diz ter roubado a credencial para poder participar de uma prova, algo vedado a “mulheres” na sua época.

Miss Friter: jamanta brutamontes sádica

A inclusão feminina na disputa surge como um alento naquele universo cheio de testosterona da franquia “Carros”, mas ainda que apareçam como inspiração para a grande virada da história, em seu ato final, a condução dessa virada soa frustrante. Ao contrário das antecessoras, a nova competidora alçará seu posto em um claro movimento de concessão masculina, aplicada como antídoto à sua evidente insegurança.

A impressão que fica, ao final de “Carros 3”, é a de que a Disney conduziu pesquisas junto à audiência que mostraram a necessidade de um maior protagonismo das mulheres na história. Sabe aquela situação? “Precisamos falar alguma coisa sobre as mulheres. ” E o excelentíssimo vai lá e fala que mulher é importante para conferir os preços no mercado. Mais ou menos isso.

Poesia sem fim: a arte catártica de Jodorowsky

Vida passada a limpo pelo crivo da arte

“Na velhice, você se desprende de tudo. ” Surgindo como uma espécie de consciência de si mesmo no autobiográfico “Poesia sem fim”, o diretor chileno Alejandro Jodorowsky, aos 88 anos, verbaliza ao final de seu mais recente longa algo que vai se tornando claro ao espectador durante os 128 minutos de filme. Aquele é um exercício catártico, de um homem apaziguado com seus dramas familiares, mas de um artista inquieto, em que pese a idade.

O conselho de desprendimento para o jovem artista, vivido por Adam Jodorowsky (filho do diretor), parece seguido à risca na concepção do filme. O velho diretor desprende-se inclusive do simulacro que habitualmente cerca a obra de arte e, logo no início, Jodorowsky menino surge ao lado dos pais em um bairro que não se pretende outra coisa que não cenário. O recurso vai se repetir muitas vezes durante o filme, com homens vestidos de preto compondo ou desconstruindo ambientes, sem cerimônia.

O jovem Alejandro (Jeremias Herkovits) e o diretor, enquanto consciência

Como em seu longa anterior, “A Dança da Realidade”, primeira parte dessa jornada autobiográfica, os pais do artista surgem em representações alegóricas. O pai, vivido por outro filho do diretor, Brontis Jodorowsky, é um tirano de inclinações nazistas, que oprime inclemente a vocação artística do garoto. A mãe, uma iídiche mama típica, vivida pela extraordinária Pamela Flores, canta dramaticamente todas as suas falas, como se estivesse em uma ópera eterna. Já no início do filme, um elemento visual importante surge na tela: bicicletas, e elas voltarão à história em momentos cruciais da narrativa.

A ruptura do jovem Alejandro com a família não poderia ser mais literal. Ao ceifar a árvore no quintal da avó, ele se desprende de sua genealogia e assume o risco de ser artista, abraçando uma vida que será, em tudo, diferente da rotina familiar. A paleta de cores do filme acompanha a mudança. Saem o marrom, o ocre e o vermelho envelhecido da casa paterna para explodirem as cores vivas dos artistas e das obras que passam a circundar Alejandro.

A presença dramática da mãe permanecerá relevante, transformada na colossal mulher que se apresenta como a primeira relação amorosa de Alejandro. Freud explica. E continuará explicando com a presença de espelhos que se multiplicam na história, como no personagem Enrique Lihn (Leandro Taub), quase um duplo do jovem poeta.

O espelho: presença recorrente em "Poesia sem fim"

Com fotografia de Christopher Doyle, “Poesia sem fim” não se pretende nunca naturalista. Se esta é uma história de vida passada a limpo, ela chega pelo crivo da arte, como se saída mesmo da mente do artista, em cores por vezes fortes e contrastantes, em outras, opacas e minimalistas. Os cenários e as situações são surreais, os diálogos, muito mais idealizados do que realistas. Cercado de uma trupe de artistas, de novo Alejandro se vê cercado de bicicletas, como no cabide da casa de Enrique Lihn ou no passeio que leva o grupo de volta ao bairro da infância do poeta.

O rescaldo da antiga residência revela objetos e lembranças dos tempos da opressão paterna e da presença ostensiva da mãe. Entre eles, de novo, a bicicleta, agora queimada, como símbolo da ruptura definitiva, um “rosebud” às avessas. A cinta da mãe, presa a balões que a elevam para a liberdade do céu, surge como homenagem àquela figura trágica que talvez tenha sido tão ou mais vítima do jugo paterno que o jovem Alejandro. O ambiente do país, entregue a um salvador da pátria fascista, típico das Américas, ancorado na perene luta contra a corrupção, oferece o argumento definitivo para a partida do poeta.

Alejandro segue para a Europa, não sem antes confrontar-se novamente com o pai, lutando literalmente com o velho tirano, depois de quebrar... um espelho. Filme ou psicanálise? Freud na veia, de novo. “Ao não me dar nada, você me deu tudo”, diz o filho já envelhecido para o pai, em uma conciliação só possível pela arte. Poesia pura, “Poesia sem fim”.

Minha namorada é meuzovo

O poeta Vinicius de Moraes, autor da letra de "Minha namorada"

Minha educação cultural começou pela via do "bom gosto". Lia clássicos, estudava música em conservatório, procurava os filmes mais estrelados pelos críticos. Foi importante para construir o hábito de fruição da arte.

A vida adulta desconstruiu quase tudo. Gente como Paulo Cesar de Araújo e, acima de todos, Pedro Alexandre Sanches, foram muito responsáveis por isso. O que é "bom gosto"? Por que Bossa Nova é melhor do que Funk? Marcel Proust ou história em quadrinhos? Ingmar Bergman ou Jackie Chan? Por que UM ou OUTRO?

Nessa desconstrução, o hábito de despir os medalhões e enxergar para além do rigor dos versos. Por exemplo, o machismo inerente em alguns "clássicos" da música brasileira. E nunca mais consegui ouvi-los sem que a editora feminista que mora em mim gritasse essa desconstrução.

"Minha namorada", música de Carlos Lyra e letra de Vinicius de Moraes, por exemplo:

Se você quer ser minha namorada
Ah, que linda namorada
Você poderia ser

(Nota da editora feminista: o cara já está assumindo – você é gata e estou a fim, aqui estão minhas condições, vê se você se enquadra)

Se quiser ser somente minha

(Nota da editora feminista: somente minha, entendeu? Quer tomar posse)
Exatamente essa coisinha

(Nota da editora feminista: chamou de “coisinha”, miga. Não preciso nem ir além na objetificação da pessoa, na diminuição etc. né?)
Essa coisa toda minha

(Nota da editora feminista: minha, minha, minha – esse cara é o Tio Patinhas?)
Que ninguém mais pode ser

(Nota da editora feminista: ah, mas que beleza de verso capcioso: ele diz que ninguém mais pode ser dele desse jeito. Jura de fidelidade? Vai nessa... Em algum lugar ele disse que ELE não pode ser de ninguém? A obsessão aqui é você, miga)

 Você tem que me fazer um juramento

(Nota da editora feminista: opa! Não basta a carta de intenções dele. Você tem que jurar por ela)
De só ter um pensamento

(Nota da editora feminista: não é  só que você não pode ser de ninguém mais. O cara quer vigiar até o que passa pela sua cabeça)
Ser só minha até morrer

(Nota da editora feminista: OK, a intenção pode até ter sido “um amor eterno, por toda a vida”, que será desconstruído adiante, mas esse “até morrer” me deu um arrepio)

E também de não perder esse jeitinho
De falar devagarinho

(Nota da editora feminista: jeitinho, devagarinho – tudo da família da “coisinha” lá de cima)
Essas histórias de você

(Nota da editora feminista: claro que você só vai ter histórias de você para contar para ele, porque o bofe está querendo te colocar numa gaiola, vai falar do que mais?)

E de repente me fazer muito carinho

(Nota da editora feminista: é pra isso que você está lá, afinal)
E chorar bem de mansinho

(Nota da editora feminista: oi? O ideal de romance para esse psicopata é te ver CHORANDO? Esse homem é um sádico)
Sem ninguém saber por quê

(Nota da editora feminista: essa eu não sei nem por onde começar – ninguém vai saber... por quê? Porque briga de marido e mulher ninguém mete a colher? Porque “eu posso não saber por que estou batendo, mas ela sabe por que está apanhando”? Ou simplesmente porque ele acha – e gosta da ideia – de que mulher chora à toa?)

Porém, se mais do que minha namorada
Você quer ser minha amada
Minha amada, mas amada pra valer

(Nota da editora feminista: peraí, esse mundo maravilhoso que ele está descrevendo tem mais a oferecer...)

Aquela amada pelo amor predestinada
Sem a qual a vida é nada
Sem a qual se quer morrer

(Nota da editora feminista: pronto. Ele acabou de depositar em você a responsabilidade pela vida DELE.)

Você tem que vir comigo em meu caminho

(Nota da editora feminista: até que demorou para ele dizer, de novo, o que você TEM que fazer)
E talvez o meu caminho seja triste pra você

(Nota da editora feminista: Rá! Não falha nunca: “estou avisando antes, não vá reclamar depois”)

Os seus olhos têm que ser só dos meus olhos

(Nota da editora feminista: não tinha ficado claro, ainda, que você não vai poder olhar pros lados?)
Os seus braços o meu ninho

(Nota da editora feminista: porque, obviamente, ele TINHA que te colocar no lugar da mãe dele)
No silêncio de depois

(Nota da editora feminista: depois do quê? Do ato? Silêncio? Vira pro lado e dorme?)

E você tem que ser a estrela derradeira

(Nota da editora feminista: você TEM que ser, entendeu?)

Minha amiga e companheira

(Nota da editora feminista: porque, além de namorada, amada e mãe, você também tem que exercer aquela camaradagem dos amigos, aquela compreensão, aquela companhia nos programas que ele quiser fazer etc.)
No infinito de nós dois

(Nota da editora feminista: considerando que o poeta em questão apregoava o “infinito enquanto dure”, é só juntar lé com cré: ele sabe que o troço vai acabar – como sempre acaba – mas enquanto durar, é tudo do jeito dele, entendeu?)

Nego do Borel e Anitta: aqui, não

Mais de cinquenta anos depois dessa estética e da lógica da Bossa Nova, a música popular continua idealizando o comportamento das mina. O Nego do Borel, por exemplo, chora o desprezo da moça que partiu seu coração e que agora, como prêmio, pode virar só "um pedacinho do esquema dele". Mas... sinal dos tempos, Anitta responde que nunca quis esse coração ("minha namorada" é meuzovo). Bossa Nova melhor que Funk? Pra quem?  

Corra! e o terror social ianque

"Corra!", longa de estreia de Jordan Peele

Pessoas brancas que sempre fizeram três refeições por dia e frequentaram a escola poderão ter dificuldade em perceber que a primeira sequência de “Corra!”, escrito e roteirizado por Jordan Peele contém alta concentração de ironia. Nela, um jovem negro percorre ruas de um bairro de classe média falando ao celular até perceber que está sendo seguido por um carro de luxo. O desfecho da cena reflete o horror que pessoas brancas costumam experimentar, na vida real, ao frequentar bairros pobres, falando ao celular, seguidas por veículos populares caindo aos pedaços.

Mas esta relação inversa dificilmente saltará aos olhos da maior parte da plateia. Falamos em horror? Pois é disso que se trata. A ilação social a partir da sequência de abertura brotará mais tarde, porque rapidamente todos os elementos de um filme de horror serão enfileirados, jogando o espectador em uma atmosfera de suspense e incompreensão irresistível.

O jovem fotógrafo negro Chris Washington (Daniel Kaluuya) namora Rose Armitage (Allison Williams), uma garota branca que o convida a passar o fim de semana na casa dos pais, um neurocirurgião e uma psiquiatra (Bradley Witford e Catherine Keener). A tensão de visitar a família da namorada no interior é compartilhada com o amigo Rod (LilRel Howery), um agente da polícia especial que atua em aeroportos. Ainda que Rose tenha tranquilizado Chris quanto à receptividade dos pais em relação à questão racial (“Meu pai votaria em Obama uma terceira vez se pudesse”), Chris logo percebe que há algo de errado e sinistro naquela casa, com aquela família e com as pessoas que a frequentam.

O negro no centro das atenções: fetiche

Um dos aspectos mais admiráveis de “Corra!” é nunca esconder sua intenção em ser um filme de horror: estão lá as cenas no escuro, a alternância entre normalidade e suspense, os planos fechados na expressão dos personagens, o design sonoro que não se furta em plantar acordes sinistros e trilhas em crescendo com a nítida intenção de preparar ou de assustar o espectador. Mas “Corra!” é muito mais que um filme de terror, pois ao lado da trama surrealista está o horror social adjacente da sociedade norte-americana.

Não é à toa que, logo no início do filme, o pai de Rose faça referência a Jesse Owens, o atleta negro norte-americano que humilhou Hitler na Olimpíada de Berlim, em 1936. Ao expor o orgulho ianque que derrotou o nazismo, enaltecendo a força física dos afrodescendentes, o neurocirurgião expõe o fetiche da sociedade americana pelos negros, e sua tendência/desejo/obsessão em dominá-los.

E é igualmente notável que o diretor e roteirista Jordan Peele utilize alegorias tão sutis para estabelecer esta relação. Pois se a jovem Rose atrai Chris para o centro dessa estranha sociedade valendo-se basicamente de um canto de sereia fundamentado em sedução e inocência (o domínio do corpo), será pela hipnose (o domínio da mente) que a estratégia daquele estranho grupo deverá se consolidar. 

A transformação de Rose, por sinal, é evidente no terceiro ato do filme e reforça a intenção de crueldade por trás dos primeiros gestos. A moça de franja, com visual inocente e quase infantil (ela chega a usar uma blusa listrada idêntica à do personagem principal de “Onde está Wally?”) torna-se uma mulher séria, com a testa à mostra, já sem a preocupação de esconder-se por trás de uma fachada cuja função era meramente atrair aquele incauto.

Rose, enquanto "Wally"

Também sutil, a relação caça/caçador plantada no início da trama fecha-se lindamente ao seu final, quando Chris utiliza justamente a cabeça de um animal empalhado para dar cabo de um de seus algozes, incutindo a possibilidade de reação a essa parcela oprimida da sociedade. Em um personagem, o resumo de uma longa trajetória de subserviência: da escravidão dos primórdios (o corpo) à doutrinação pós-moderna (a mente, dominada por conceitos que se espalham desde o discurso abertamente racista de parte daquela nação até os apelos da sociedade consumista espraiados indistintamente, e que seguem escravizando esse enorme contingente social).

Mesmo que “Corra!” opte por resolver a trama com recursos um tanto preguiçosos de roteiro (a indefectível caixa guardada em um sótão que revela um segredo; o personagem nitidamente plantado para esclarecer a trama ao protagonista), o longa de estreia de Jordan Peele é daqueles filmes que elevam a obra de arte à categoria de elemento detonador de reflexão. Ainda que a arte, por definição, não precise se prestar a nada, tendo fim em si mesma, certos produtos não se contêm, pela natureza de sua narrativa. Basta ter olhos, ouvidos e sensibilidade para embarcar junto com eles.

Brasil em Cena

Julio Machado e Isabél Zuaa, em cena de "Joaquim", que estreia dia 20 de abril

A partir de hoje, meus textos também poderão ser lidos no site "Cinema em Cena", em uma nova coluna chamada "Brasil em Cena", dedicada à produção audiovisual no Brasil. Na primeira coluna, o destaque é o filme "Joaquim", o quinto longa do diretor pernambucano Marcelo Gomes. Entrevistei o Marcelo e dois atores do filme - Julio Machado e Isabél Zuaa. O conteúdo todo está aqui.

Só um trechinho da entrevista com o Marcelo, dando o tom:

Cinema em Cena – Existe um paralelo entre o Brasil Colonial de “Joaquim” e o momento atual do Brasil?

Marcelo Gomes – Acho que os personagens são muito contemporâneos, porque são contraditórios, humanos, têm objetivos muito específicos, pensam neles mesmos, porque estão em um momento salve-se quem puder. A ética da época faz com que Joaquim, mesmo cultivando pensamentos “humanistas”, não ache estranho ter escravos. Mas isso não é muito diferente de agora. A elite brasileira acha normal ter uma pessoa para limpar seu banheiro. Nós ainda precisamos viver um processo de descolonização na nossa cabeça, porque isso está presente até hoje, impregnado. Quando você chega a um edifício, em São Paulo, construído nos anos 70, 220 anos depois desse período, tem dois elevadores, o social e o de serviço, aí você chega na casa e tem duas portas, a social e a de serviço. Um europeu chega aqui e pergunta: o que é isso? É a casa grande e senzala verticalizada. Muda a face, mas no âmago está tudo ali.

Aqui, um trecho da entrevista com Isabél Zuaa:

Cinema em Cena – A mulher negra segue sendo a maior vítima na nossa sociedade?

Isabél Zuaa - No cinema, como na vida, a mulher negra é costumeiramente vista como o final da cadeia alimentar. Ela é vista para servir, ela é a barraqueira, mas por quê? Porque ela usa essas estratégias de resistência, como a Preta faz no filme: ela tem uma força física e uma força psicológica. Ela mata um homem e, diante de tudo que ela sofreu, o espectador se identifica com o gesto porque percebe que aquela foi uma reação, uma legítima defesa. O que a Preta faz com sua própria vida, no filme, é o que a gente chama hoje de empoderamento: é a reação de uma mulher negra em uma sociedade hostil a ela. E essa sociedade hostil continua, para mim. No entanto, eu tenho outros mecanismos para me impor, não precisei matar e fugir, mas eu tenho pessoas na família que precisaram fugir. Meus pais são africanos e passaram por duas guerras, em dois países africanos colonizados por Portugal. As consequências se mantêm: sabe lá o que alguém tirar você da sua terra e te dizer “você não pertence mais a esse lugar”? Isso é de uma violência extrema.

E um pedaço da conversa com Julio Machado:

Cinema em Cena – O protesto que a equipe fez, em Berlim, contra o atual governo no Brasil, traz algum temor em relação ao filme e à sua carreira?

Julio Machado - Nenhum temor! Estar vivo não permite ensaio. As coisas vão chegando e, se isso (um boicote ao filme) acontecer vai ser mais uma oportunidade para se revelar a mesquinharia dessa reação reacionária da nossa sociedade bipolar, que não se conhece. Que se enxerga no americano e no europeu e não se conhece, nunca leu um livro de história e fica tentando fazer discurso político sem conhecer nada. É uma distorção completa. É uma situação que a gente vê no filme como gênese e segue aí. Não tenho temor algum. Eu quero mais é que essas pessoas se revelem, que elas se manifestem, mas não escondidas atrás de um computador.

Mimadinhos

Lançado nos EUA em junho de 1982, só chegou ao Brasil em dezembro

No princípio, era o atraso. Os filmes eram lançados no mercado norte-americano e levavam muitos meses para estrear no Brasil. Não estou falando de filmes cult, aqueles que um grupo muito específico de espectadores quer assistir por ser o mais recente lançamento um diretor tailandês controverso ou de uma performer sérvia. Blockbuster mesmo, daqueles que estouram nas bilheterias e/ou colecionam estatuetas no Oscar.

“Guerra nas Estrelas”, por exemplo, foi lançado nos Estados Unidos em maio de 1977. No Brasil, oito meses depois, em janeiro de 1978. Em 1982, as coisas tinham mudado pouco: “E.T. – o extraterrestre” foi apresentado ao mundo no Festival de Cannes, em maio. Chegou aos cinemas norte-americanos em junho. Estreia no Brasil? 25 de dezembro. Havia uma tradicional convenção de atrelar os lançamentos de blockbusters ao período do Verão, e assim o público brasileiro esperava, pacientemente.

A mais recente "história Star Wars" estreou no mundo inteiro no mesmo dia

Quatro décadas depois, a dinâmica mudou completamente. A mais recente produção da série Guerra nas Estrelas – “Rogue One – Uma história Star Wars” – estreou no mundo inteiro no mesmo dia, em dezembro de 2016. Tempos de economia globalizada, de esforços concentrados para gerar alta receita, no menor tempo possível. Como tudo na vida, essa sincronia trouxe benefícios e desvantagens. Entre elas, uma espécie de fobia dos chamados “spoilers”.

Não conhece o termo? Sem problema. O dicionário Inglês-Português resolve: spoiler significa “destruidor, desmancha prazeres”. É derivado do verbo to spoil (estragar, malograr, deteriorar). No jargão dos fãs desse tipo de série, “dar spoiler” significa contar algum detalhe do filme (e nem precisa ser o final). Outra derivação do verbo é a palavra spoiled, que significa, em Português, mimado. Poucas associações podem ser tão significativas.

Veja a reação de um fã de alguma dessas séries (vale para as de TV também) diante da perspectiva de receber um spoiler. Parece uma criança contrariada, mimadinha que, diante da bronca, tapa os ouvidos e fica emitindo ruídos altos, para não escutar a voz dos pais. Juro que já ouvi, de um deles: “a pior coisa que uma pessoa pode fazer é dar um spoiler”.

Claro, alguns finais de filmes ou episódios, se revelados, roubam o elemento surpresa que os realizadores de filmes engendraram na trama. Saber antes que Bruce Willis também é um (assassino? psicopata? fantasma?) esvaziaria a grande revelação de “O sexto sentido”. Assim como descobrir que os personagens de “Lost” estavam todos (delirando? falidos? mortos?). Mas a turma, às vezes, exagera, como na vez que um crítico de cinema recebeu reclamações por ter revelado que Adolf Hitler morria (!) no filme sugestivamente intitulado “A queda – as últimas horas de Hitler” (!!).

Além disso, reduzir toda a obra cinematográfica “ao que acontece” é atestado de superficialidade. Se tivesse lido, antes de ver o filme, que o E.T. faz as bicicletas dos garotos voarem em determinada cena, por isso você teria deixado de se encantar com a poesia das imagens criadas por Steven Spielberg? Se soubesse antes que a personagem de Jodie Foster conversa com o espírito de seu adorado pai em “Contato”, ficaria menos emocionado com a beleza daquele encontro? Um filme não se resume ao que acontece nele, mas em como isso se apresenta na tela.

Sam Peckinpah: não conhece? Dá um Google e pronto

A geração que nunca precisou esperar um semestre inteiro para assistir a um filme já visto no Hemisfério Norte também parece se ressentir de referências a outras obras em resenhas e críticas de filmes. Já vi gente reclamando que, em tal texto sobre um filme de Quentin Tarantino, certo crítico fez referência a Sam Peckinpah. “Nunca ouvi falar desse cara, por que ele está citado aqui?”

Comumente, esse tipo de referência é lido pela horda de mimadinhos como exibicionismo do crítico quando, muito provavelmente, ela é um elemento a mais para a compreensão da obra analisada. Considerando que basta uma rápida consulta em um site de busca para saber que Sam Peckinpah foi um dos primeiros diretores a incorporar a violência de forma explícita em seus filmes, chega a dar pena da preguiça de alguns leitores, que deixariam de conhecer a fonte de um elemento fundamental na obra de seu cultuado Tarantino.

Lá nos anos 1980, 1990, quando havia uma referência desconhecida em uma crítica, a alternativa era procurar em livro, revistas especializadas. Com alguma sorte, encontrar um filme antigo em uma videolocadora. Hoje, com tudo mais fácil e à mão, descortinando praticamente a história do cinema em incontáveis conteúdos online, há quem reclame. Eles, os mimadinhos. 

Mulheres do século 20

Eu achava que nenhum filme seria capaz de me tocar tanto, no que se refere à minha relação com meu filho, quanto “Tudo sobre minha mãe”, de Pedro Almodóvar. Até que assisti a “Mulheres do século 20”, escrito e dirigido por Mike Mills.

Mills é um autor que não tem medo de enfrentar a própria história como referência para seus longas. Ele já havia feito isso em “Toda forma de amor”, que rendeu um Oscar de ator coadjuvante a Christopher Plummer, centrado na figura de seu pai, e agora passa a limpo a relação com sua mãe, vivida por Annette Bening. Embora tenha como fio condutor as memórias de Jamie (Lucas Jade Zumann), toda a narrativa gira em torno da personagem Dorothea (Bening), mulher de 55 anos que cria sozinha o filho adolescente no final dos anos 1970, na Califórnia.

Na primeira sequência, mãe e filho estão fazendo compras em um supermercado quando descobrem que seu carro está pegando fogo no estacionamento. O velho Ford Galaxie parecia ser o último vínculo físico com o pai de Jamie, ex-marido de Dorothea que abandonou a família para viver “no Leste”, como genericamente cita o texto em off, dito pelo garoto.

De volta à casa, o relato do incêndio serve para apresentar os outros personagens de destaque na história: Abbie (Greta Gerwig), uma fotógrafa recuperando-se de um câncer ginecológico que aluga um quarto na casa de Dorothea, Julie (Elle Fanning), amiga de infância que divide com Jamie as incertezas e medos da adolescência, e William (Billy Crudup), hippie extemporâneo alojado no casarão que, entre a reforma do imóvel e consertos diversos, surge como autêntico quebra-galho para as duas mulheres adultas da trama.

“Mulheres do século 20” é um filme construído sob o ponto de vista feminino: diálogos explicitamente favoráveis ao empoderamento feminino, culto à liberdade sexual da mulher, presença solar de Bening, quatro vezes indicada ao Oscar de Melhor Atriz Principal que talvez tenha atingido, neste mais recente longa, sua plenitude na atuação. Mas o filme se torna explicitamente feminista pela forma com que retrata os homens.

No início da história, William raramente aparece de frente, sendo visto quase como um espectro de homem naquele universo. A falta do pai de Jamie (ou de uma figura que o represente em um corpo de homem) jamais será suprida por aquele bicho-grilo de meia idade que não parece empenhado em ser nada diferente do que um quebra-galho. O diálogo entre mãe e filho sobre o papel de um homem na vida de uma mulher ressalta o que ela não espera ver de Jamie no futuro: “os homens acham que precisam sempre estar na nossa vida para consertar alguma coisa, mas basta que estejam lá”.

Para garantir que o filho seja um homem diferente daqueles que cruzaram seu caminho, a mãe se apoia nas duas outras mulheres para pedir ajuda “na criação” de Jamie. Confrontada com as dificuldades da adolescência, Dorothea confia à inquilina e à jovem amiga do filho a incumbência de ajudá-la a atravessar essa fase, provavelmente por sentir que ambas, mais jovens que ela, conectam-se mais facilmente à mente do garoto de 15 anos. “Eu o conheço menos a cada dia”, constata a mãe depois de um acidente em que Jamie quase morre por conta de uma brincadeira estúpida entre adolescentes. “E você, fumando sem parar, não está procurando a morte também?”, questiona o jovem.

O cigarro está, de fato, presente em quase todas as cenas de Dorothea. Um diálogo entre ela e Julie pode parecer improvável nos dias atuais, mas é possível que toda família ocidental do século 20 tenha tido pelo menos uma mulher que se tornou fumante depois de adulta apenas pelo apelo de elegância com que o cigarro era vendido nas propagandas. A minha, pelo menos, teve.

Em mais de uma ocasião, os gestos e pensamentos de Dorothea serão embalados pela mítica “As time goes by”, trilha sonora de “Casablanca”. No entanto, em vez de começar com o tradicional verso “You must remember this”, a versão do filme de Mills começa com o pouco conhecido recitativo original, cujos versos dizem: “Esses dias e a era que estamos vivendo nos dão motivo de apreensão, com a velocidade e novas invenções e coisas na quarta dimensão/Embora fiquemos um pouco cansados com as teorias do Sr. Einstein, precisamos voltar à Terra de vez em quando, e liberar a tensão/E não importa o progresso ou o que ainda possa ser provado, os simples fatos da vida são tantos que não podem ser retirados.”

Dificilmente algo poderia expressar melhor a inquietação da mãe diante dos novos hábitos do filho – da música contemporânea às descobertas sobre as mulheres. E a frase recorrente de Jamie sobre a mãe (“Ela nasceu na Depressão”) surge ao mesmo tempo como uma justificativa para a aparente inadequação de Dorothea e uma inequívoca tentativa do jovem de estabelecer uma diferenciação entre o seu mundo e o dela, como se a percepção da individualidade daquele menino tenha sido postergada da primeira infância para a adolescência, provavelmente pela prevalência da figura materna em sua vida.

O pedido de Dorothea para que Abbie e Julie ajudem Jamie acaba criando uma espécie de “corrente do bem”, na qual aquela família informal se sustenta diante das crises. Pois, se Abbie introduz o garoto à cena punk e aos conceitos do feminismo (chocando Dorothea, como se a influência nesse campo tivesse ido longe demais), é Jamie quem segura a barra de Abbie em um dos momentos mais tocantes do filme. E o faz sem falar nada, sem querer consertar nada, apenas “estando lá”, como a mãe ensinou. E se Julie funciona como literal instrumento de fuga de Jamie, é ele também que a ajuda a enfrentar uma dúvida aterrorizante, daquelas que paralisam qualquer adolescente em algum momento da vida.

No entanto, todos esses elementos – Jamie, Abbie, Julie – de alguma forma fazem fluir seus pensamentos, conceitos e vivências de volta para Dorothea, contribuindo para sua própria reflexão de vida. Os conceitos rasteiros de psicologia repetidos por Julie (“A culpa sempre é da mãe”), a instigação de Abbie, falando sobre o amor materno ou sobre menstruação em um jantar com convidados, enfrentando de forma literalmente punk um assunto tabu, e os questionamentos de Jamie mostram que aquela mulher de 55 anos podia – e queria – dar novos rumos à sua vida.

Narrado como memória por um Justin adulto, o filme remete a “Entre dois amores”, de 1985, e a marcante sequência de um voo em um bimotor, lembrando a escritora Karen Blixen, ícone da independência feminina. Dorothea surge, então, como um produto contemporâneo dessa mulher emancipada, mas também ciente do confronto entre suas inseguranças e desejos. Eu não poderia me enxergar mais naquela mulher, e já estava banhada em lágrimas quando Justin questiona a si mesmo como definiria a mãe para os próprios filhos. “Explicar a eles como ela era? Impossível.” 

Silêncio: Scorsese traz Deus para o chão

"Silêncio"; o "olhar de Deus"

Está em “Taxi Driver”, em “Os bons companheiros”, em “Cassino”, em “Os infiltrados”. O “olhar de Deus” se faz presente praticamente em toda a obra do diretor Martin Scorsese. É aquela tomada do alto, perpendicular à cena, como se alguém observasse, do céu, os atos dos personagens. Uma presença vigilante, opressora em vários sentidos.

E está lá, logo no começo de “Silêncio”, mais recente longa do diretor: o “olhar de Deus” vigia os passos de três padres que se deslocam em uma escadaria enquanto acertam os detalhes para a ida de dois deles ao Japão. Olhando uma escada totalmente “de cima”, não se sabe, ao certo, que lado sobe, que lado desce, e é justamente essa dualidade que o filme de Scorsese parece colocar em cheque, estabelecendo um diálogo com a extensa filmografia do diretor.

A história se passa no século 17: dois padres jesuítas portugueses (Andrew Garfield e Adam Driver) viajam ao Japão em busca de outro religioso da companhia (Liam Neeson), desaparecido depois de ter renegado sua fé no país que, a essa altura, perseguia os cristãos.

"Silêncio": no início, tons escuros e terrosos

Inexplicavelmente desprezado pela Academia, “Silêncio” recebeu apenas uma indicação ao Oscar deste ano: o de Fotografia (perdeu para La La Land). E este é, de fato, um dos maiores atributos do filme. Rodado quase exclusivamente em locações, “Silêncio” apoia-se em uma fotografia contemplativa, criando uma sequência de “quadros” permeados pela força da natureza de um Japão medieval.

Essa característica pode causar estranheza a quem associa a obra de Scorsese ao universo de gângsters, violência e sangue, retratadas na maioria das vezes com energia, por meio de movimentos de câmera ágeis. Mas, se a obra de Scorsese não se resume a esse universo e já tenha incorporado a temática da fé em outras produções (“A última tentação de Cristo”, “Kundun”), “Silêncio” parece contestar a onipresença da figura divina – e da Igreja Católica – acrescentando um olhar diferente, sob outra perspectiva.

A fotografia predominantemente escura do início do filme reforça, a todo o tempo, a presença da terra e de seus tons de marrom. Ela está nas roupas dos padres e dos fiéis, nas paredes da caverna que os escondem, nos pés de barro, fartamente focalizados em uma cena recorrente: o ato de renegar a fé em Jesus, literalmente pisando em figuras representativas do chamado Filho de Deus.

Renegando Cristo: Deus está no chão

À medida em que vai avançando para seu terceiro ato, “Silêncio” também joga luzes sobre sua fotografia, como se a malfadada experiência católica no Japão esclarecesse a real imagem de Deus para aquele povo, modificando inclusive a visão de pelo menos um dos padres dessa missão. Scorsese não apenas parece abandonar o “olhar de Deus”, lá do alto, como traz essa presença para o nível dos mortais, e rente ao chão, sujo de terra, até literalmente jogá-la para debaixo do solo, no comovente desfecho do filme.

Outro aspecto destacável do longa está, como não poderia deixar de ser, em seu som. As súplicas dos fiéis, padres inclusive, resultam no frustrante “Silêncio” de Deus diante do sofrimento, da abnegação, da incompreensão dos homens. E a forma pela qual Scorsese aborda esse silêncio é minimalista e corajosa. Praticamente sem trilha sonora, o filme se apoia nos chamados sons “diegéticos” (que os personagens também estão ouvindo), reforçando a presença da natureza hostil àquelas pessoas (natureza hostil inclusive no que se refere aos humanos antagonistas da trama).

Garfield: papel muito mais complexo que em "Até o último homem"

 Sem o reforço dramático que a música pode conferir a uma produção como “Silêncio”, o peso da interpretação dos atores (especialmente Andrew Garfield, cuja figura vai se assemelhando à representação de Jesus Cristo ao longo do filme) torna-se ainda mais relevante, e parece ainda menos compreensível o desprezo da Academia pelo filme. E quase uma heresia pensar que “Até o último homem”, dirigido por Mel Gibson, tenha não apenas sido indicado ao prêmio de Melhor Filme como rendido a Garfield uma indicação ao prêmio de Melhor Ator, sendo o papel dele em “Silêncio” incomparavelmente mais desafiador.

Martin Scorsese: ajuste de contas

Longa vida a Martin Scorsese: que seu gênio criativo continue brindando os cinéfilos de todo o mundo com outras obras-primas como “Silêncio”. Mas, se quisesse se aposentar agora, o sofrido relato de dois padres portugueses no Japão seria um belíssimo encerramento de ciclo – e talvez um ajuste de contas – com a culpa católica que sempre permeou a obra do cineasta.

Fora, Violet

“O que é um fim de semana?”

Com um ar meio aparvalhado, Violet Crawley genuinamente não entendeu o significado daquela expressão. O jovem Matthew tinha chegado a Downton Abbey como herdeiro improvável da fortuna da família. Primo distante, ele só assumiria esse papel caso o primeiro nome na linha de sucessão morresse. Como convém a uma obra de ficção, o herdeiro não só morreu como morreu no naufrágio do Titanic.

Sem perspectiva de passar a vida apenas usufruindo o dinheiro dos ancestrais nobres, Matthew não tinha sido criado para ser herdeiro. Por isso, estudou e arranjou algo exótico para aquela família de aristocratas a um passo da falência: um emprego. Quem tem emprego precisa de um intervalo para descansar. E faz isso em um final de semana. Quem não tem emprego, de fato, haverá de ter alguma dificuldade em compreender o significado, ou antes, a necessidade de dois dias de ócio.

Violet, interpretada pela atriz inglesa Maggie Smith, não estava errada. Era apenas a personificação do anacronismo. Arraigada a uma tradição medieval, enxergava-se como membro de uma estirpe superior, que não precisava (nem deveria) ter preocupações com dinheiro ou bens materiais. Aos nobres, essas coisas simplesmente apareciam, herdadas de geração em geração. Tinha sido sempre assim, e assim haveria de continuar. (Não me parece muito diferente da visão de alguns herdeiros da burguesia no século 21, mas isso é outra história.)

Temer: machista e míope

Lembrei essa passagem do seriado nesta semana, quando o “presidente” Michel Temer exaltou o papel das mulheres na sociedade como relevante para aferir preços em supermercados e criar filhos. A grita feminista foi instantânea, gerando protestos, textos, memes, piadas, parodia de música, discussões. É claro que a visão de Temer tinha de ser confrontada pelo viés feminista, mas ela me parece ter um forte componente classista também. E foi por isso que ela me remeteu à frase da aristocrata de Downton Abbey.

Usando o próprio seriado como exemplo: para manter o funcionamento da propriedade dos Crawley, a casa era coalhada de serviçais, em número bem maior que o da própria família. Entre eles, um contingente expressivo de... mulheres. Elas estavam lá para limpar, arrumar a casa e cozinhar, além de vestir e pentear as mulheres da família, cuidar de bebês e crianças.

Uma passagem em particular ilustra como a relação entre mães e filhos, no ambiente aristocrata, tinha muito pouco de afeto e convivência: questionada pela filha sobre seu pouco interesse na vida dela, a idosa Violet defende-se, dizendo que não havia transcorrido um dia sequer sem ela passar “pelo menos uma hora” com seus filhos, deixando claro que as outras 23 eram atribuição delas, as criadas.

A criadagem de Downton Abbey: exército de mulheres

Ambientado no início do século 20, o programa de TV faz o retrato de um período, mas historicamente nós sabemos que a presença da mulher como força de trabalho sempre existiu. Fosse como serviçal remunerada ou como escrava. Cem anos depois, esse panorama mudou timidamente. (Sim, timidamente, pois se ainda estamos discutindo paridade salarial, significa que ainda temos muito a avançar.) Quando estranhamos a fala de Temer, pelo anacronismo semelhante ao da aristocrata do seriado, estamos olhando para um perfil de mulher da classe média ou da elite que de fato avançou no mercado de trabalho.

E é absolutamente legítimo que nós, desta quase casta, tenhamos o direito de nos sentirmos ofendidas, por não reconhecermos as compras para o lar e a criação de filhos como nossas únicas atribuições. Mas ao reduzir as mulheres a isso, Temer não foi só machista, foi classista também, por ignorar que essa figura anacrônica de dona de casa e mãe sempre contou – antes e agora, com variações – com um exército de mensalistas, diaristas, cozinheiras, babás, atendentes de lojas, garçonetes, ascensoristas, manicures, cabeleireiras, depiladoras etc. etc. etc.

Da mesma forma que Violet ignorava o conceito de trabalho e as pessoas responsáveis por executá-lo, Temer explicita uma visão míope sobre a própria casta a que pertence. E ignora a maior parte da população feminina, que trabalha agora, e sempre trabalhou, mas parece invisível aos olhos dessa casta.

"Já vi melhores"

"Ponteio": Marília Medalha, Edu Lobo e Momento Quatro, no festival de 1967

Há alguns anos, levei minha mãe para assistir no cinema um dos documentários brasileiros de que mais gostei nos últimos tempos: “Uma noite em 67”, de Ricardo Calil e Renato Terra. Reconstitui a história do 3º Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, um evento que se tornou histórico por aspectos culturais, sociais e políticos. O filme começa com a apresentação apoteótica da canção vencedora – “Ponteio”, composta por Edu Lobo e Capinam – e ao final da música, eu e minha mãe tínhamos lágrimas escorrendo pelo rosto.

Ela havia vivenciado a época, o que poderia explicar um traço de memória afetiva naquela emoção incontida. Ao final do filme, ela explicou as lágrimas como resultado de pura emoção diante da beleza daquela música e de sua execução majestosa. E eu, por que havia chorado? Em parte, pela mesma razão, pura fruição da arte, mas também havia outro componente naquele choro: a manjada saudade de algo que não se viveu. No caso, a era dos festivais.

Algumas tentativas de reeditar os festivais, nos anos 1980, renderam bons momentos à cena musical brasileira, mas a comparação entre os legados das duas épocas escancarava uma sova impiedosa dos anos 1960. O que ficava, nesses esforços extemporâneos, era uma sensação acentuada de nostalgia. Foi o sentimento mais forte que se plantou em mim, depois de assistir ao musical “La La Land – Cantando estações”, que conta a história da aspirante a atriz Mia (Emma Stone) e do pianista de jazz Sebastian (Ryan Gosling), ambos em busca do sucesso, em Los Angeles.

Adoro musicais e talvez o primeiro filme que tenha me marcado profundamente foi “O calhambeque mágico”, um musical de 1968, que conheci ainda pequena, pela TV. Musicais são quase sempre um convite ao escapismo, mas também elevam a exigência sobre elementos essenciais do cinema: não se faz um grande filme desse gênero sem um ótimo roteiro, sem uma montagem perfeita, sem músicas excelentes, sem uma direção de arte afiada, sem artistas completos que saibam representar, dançar e cantar.

“La La Land – Cantando estações” não é um desastre em nenhum desses aspectos, mas também não é “o estado da arte” em nada disso. É OK, e a maneira pela qual referencia o próprio gênero a todo o tempo parece se assumir mais como homenagem nostálgica que como nova obra fundamental. Não pude pensar em outra coisa quando, em determinada cena, ao ser perguntada sobre a vista da cidade, a personagem Mia responde com um “já vi melhores”.

Mia (Stone), Sebastian (Gosling) e a vista de LA: já vi melhores

O diretor e roteirista Damien Chazelle, um jovem de 32 anos, em 2014 lançou o ótimo “Whiplash – Em busca da perfeição”, sobre outro aspirante a músico (um baterista de jazz atormentado por um professor sádico). Embora as duas histórias se passem no presente, algo de muito extemporâneo sobressai nos dois filmes: seus protagonistas são almas nostálgicas, buscando emular ícones do passado. Não parece muito diferente do que o próprio diretor faz, ao se lançar em um gênero que, mesmo ambientado no presente, soe tanto como símbolo de outros tempos. Mas é provável que o ponto mais fraco do filme de Chazelle seja um dos pilares do musical: justamente as músicas.

Uma tese fartamente discutida nos últimos anos pode explicar por que os formatos “festivais” e “musicais” pareçam anacrônicos, hoje em dia. Em 2004, o compositor Chico Buarque preconizou o fim da canção, teorizando que esse formato de expressão musical tão característico do século 20 parecia ter se esgotado. Uma tese de doutorado defendida por Acauam Silverio de Oliveira, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, debruçou-se sobre o tema, utilizando a experiência do grupo Racionais MC’s (“O fim da canção? Racionais MC's como efeitocolateral do sistema cancional brasileiro”)

Sendo ambos – festivais e musicais – estritamente dependentes desse formato, talvez as tentativas de revivê-los estejam condenadas ao ranço persistente da nostalgia. Nos anos 1980, antecipando essa discussão, Raul Seixas dizia “não diga que a canção está perdida / (...) tente outra vez”, o que pode reacender nossas esperanças de assistir a novos grandes musicais, como“Cantando na Chuva” ou “A noviça rebelde”, no futuro. Será?

Todas as teclas

Voz para cantar não tinha. Com catorze anos, se fosse para ser cantora, já teria despontado como novo prodígio da Zona Norte, porque a cantoria no chuveiro, acompanhando o rádio, não faltava. Nada. Mas queria ser artista e pediu para ser matriculada no conservatório, para aprender piano. Pensa numa criatura obcecada por tirar nota alta. Hoje, chamam de nerd. Naquele tempo, CDF. Tornou-se rapidamente a CDF do conservatório, a ponto de cumprir dois anos em um, repetindo a prática no ano seguinte, tamanha dedicação.

A tarefa, diga-se, era mais fácil que derrubar presidente eleito na América Latina: as músicas ainda não eram nenhum Chopin, os solfejos, mera questão de estudo e, carta valiosa na manga, o conservatório pertencia a uma amiga da família. Mas a ex-aspirante a cantora e nova pianista começou a desconfiar que algo estava bem errado quando percebeu que tinha mais prazer em acompanhar as aulas de teoria musical que as de prática.

Teve certeza de que aquele não era seu lugar quando passou a conviver mais com outros alunos, e notar que a maioria deles se sentava ao piano diante de uma partitura desconhecida e tocava a música assim, de uma enfiada só, enquanto ela malhava dias e dias em cima de dois ou três compassos.

Chega. Não vou continuar com isso.

“Mas, olha, veja bem: no mínimo, é um diploma a mais, você pode dar aula de piano depois que se formar”, disse uma das professoras, tão vocacionada para tocar piano que tinha o desplante de mostrar ao aluno como era tal música dedilhando o teclado com uma caneta entre os dedos e, acredite!, conversando e olhando para o interlocutor, como se estivesse trocando a marcha de um automóvel e papeando com o passageiro ao mesmo tempo.

A obsessão por notas altas também tinha outra variação: nunca deixar tarefas inacabadas e, ao longo dos anos, percebeu que só podia mesmo ser dona de uma mente altamente masoquista. Poderia ter se interessado por um curso de flauta. Não, piano: nove anos de estudo. Depois, meteu-se a esportista. Tênis? Natação? Vôlei. Ah, melhor ser maratonista, porque não deve ser impossível terminar uma corrida de 42 km. E assim foi, a fórceps, terminar o curso de piano.

À medida que o programa avançava, tinha a sensação de que arrancar um dente ou acompanhar o relato de uma cirurgia de hemorroida causaria menos sofrimento e incômodo que se entender com uma partitura de Tchaikovsky. A cada semestre, um exame prático colocava a criatura à prova de três mestres no conservatório. Executava duas ou três peças, era dispensada e sentia um alívio que só voltou a experimentar anos depois, quando, na solidão do banheiro, leu pela primeira vez a palavra “negativo”. Nesses momentos, tirava o mundo dos ombros e uma vez, tão nas nuvens estava, saiu do exame correndo pela rua, esquecendo os livros sobre a mesa dos examinadores.

Noah Taylor, em "Shine", na cena do colapso ao som de Rachmaninoff

 Anunciando a alforria, chegou o último ano e, com ele, a cerimônia de formatura. Não, não era só fazer mais um exame no conservatório, receber um canudo e correr para o anonimato. Havia um espetáculo, em um teatro, para convidados de todos os formandos, aqueles mesmos que tocavam Bach de ouvido e reconheciam harmonias de Mozart em jingle de refrigerante. Era como se, hoje, a “maratonista” resolvesse largar no pelotão de elite da São Silvestre. Estranho no ninho era pinto. Desfaçatez pouca é para os fracos. Foi.

Um acidente que se apaga da memória. O rosto proferindo as palavras que precedem o pé na bunda. Aquelas experiências que você sabe que viveu, mas um mecanismo de defesa as bloqueia definitivamente. Só sabia que tinha sido um desastre. A família foi assistir e se comportou, dali para todo o sempre, como se estivesse diante das perguntas sobre aquela tia solteirona que passou uns meses no interior, para tratar de uma doença, e o que ela teve mesmo, vocês lembram? Tabu. Nunca foi buscar a fita de VHS com o filme do “espetáculo”.

Anos depois, assistindo ao filme “Shine” (Oscar de Melhor Ator para Geoffrey Rush), descobriu que “Rapsódia sobre um tema de Paganini”, de Sergei Rachmaninoff, a peça que estraçalhou em cima daquele palco naquele dia, foi a mesma que levou o pianista David Helfgott a um colapso nervoso. Saiu bem no lucro essa CDF de conservatório...

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Cesar Camargo Mariano, no espetáculo "Joined" - fotos Paula Marina Rocha

Na última sexta-feira, minha desastrosa carreira de concertista veio à memória depois que assisti ao magnífico espetáculo “Joined”, de Cesar Camargo Mariano, no SESC Pinheiros, em São Paulo. Nos tempos em que achava possível me tornar pianista, escutava quase todos os dias o álbum “Todas as Teclas”, com Cesar e Wagner Tiso. As do piano não me pertencem. Por sorte, as da teclas da escrita não me rejeitaram.

Os quatro elementos de uma tragédia

(Este texto contém spoilers sobre o filme "Manchester à beira mar")

Kyle Chandler (Joe) e Casey Affleck (Lee): água e ar

Quando se torna mãe (ou pai), você passa a dividir o mundo em duas categorias de pessoas. Uma delas é composta por seu(s) filho(s). A outra, pelo resto da humanidade. Deve ser por isso que a morte do pai ou da mãe parece a maior tragédia possível a uma criança, mas começa a se tornar mais aceitável depois que você já tem um filho. É como se ela confirmasse a tal "ordem natural das coisas": você naturalmente vai sofrer, mas relativiza esse sofrimento porque sabe que seria muito pior se seus pais sobrevivessem a você. Porque, de fato, você não quer nunca nem conjecturar a ideia de sobreviver a seus filhos.

Quando o personagem Lee Chandler, vivido por Casey Affleck no filme "Manchester à beira mar", recebe a notícia da morte do irmão Joe (personagem de Kyle Chandler), vê seu corpo no necrotério e passa a lidar com as questões burocráticas que envolvem seus funerais, a primeira impressão pode ser de frieza. Ele parece executar estas tarefas de forma automática, e a ideia de que essa abordagem seja uma defesa contra o sofrimento que tudo isso causa não é improvável.

Mais adiante, no entanto, o espectador é informado de que Lee protagonizou uma tragédia muito maior, quando perdeu os três filhos em um incêndio causado em sua casa, por uma negligência dele. Lee não apenas sobreviveu aos três filhos como passou a carregar a culpa pelo que aconteceu a eles. A morte do irmão, por mais triste que se apresente, não poderia representar uma tristeza maior que a dor entranhada pela morte de seus próprios filhos, e pelas circunstâncias em que tudo aconteceu.

Escrito e dirigido por Kenneth Lonergan, "Manchester à beira mar" logo estabelece as diferenças entre os dois irmãos. Joe, mostrado em vários flashbacks, é um pai e irmão amoroso, um esteio de ações e emoções, reconhecido como alguém admirável por todos, e não são poucas as referências a ele como "uma ótima pessoa". Lee, desde o princípio, surge como alguém sem conexões. Zelador de um conjunto de prédios em Boston, ele passa seus dias fazendo pequenos consertos nas residências e repetindo os movimentos de tirar neve da entrada dos edifícios, como se mergulhado em uma geleira eterna. Uma personalidade solta, alguém que não quer (ou não consegue) se ligar a ninguém, e logo se compreende que aquele homem talvez se imagine um perigo potencial para quem estiver sob sua responsabilidade.

O tio Lee e Patrick (Lucas Hedges): o elemento terra

Essa falta de conexão de Lee com o resto do mundo torna impossível a realização do desejo de Joe, que confia ao irmão a responsabilidade de ser o tutor de seu filho Patrick. O adolescente de 16 anos, apesar da pouca idade, não é exatamente um iniciante no quesito problemas. Além de conviver com a severa doença cardíaca do pai - a ponto de que essa morte seja quase esperada por todos - também testemunhou o alcoolismo da mãe, a crise conjugal, a separação e o completo afastamento desta. Sintomaticamente, no começo da história, Patrick oscila entre duas namoradas, sendo uma delas francamente protetora, delineando um mecanismo de compensação clássico pela falta da mãe em sua vida.

A presença do elemento água é evidente no filme, já que Joe vivia do mar e um dos pontos de conflito entre Lee e Patrick passa a ser justamente o destino do barco. Não deve ter sido à toa que a trilha sonora, a cargo de Lesley Barber, tenha vários temas retirados de obras do compositor alemão George Frideric Händel, que tem entre suas composições mais célebres a série de suítes intituladas "Música Aquática". O "aéreo" Lee comporta-se como uma folha solta no vendaval, sem parecer se importar com o destino, pois sabe que ele foi para sempre marcado pelo fogo que consumiu seus filhos.

O elemento terra a esse núcleo familiar será dado justamente por Patrick que, apesar da imaturidade óbvia de seus 16 anos, parece ter os pés mais próximos ao chão que o tio adulto, à medida que vislumbra sua nova vida sem o pai, aponta soluções e direciona a nova rotina de uma forma muito prática e objetiva. Abalado emocionalmente pelo fato de não poder enterrar o corpo do pai, pelo rigor do inverno que torna quase impossível o ato de escavar, Patrick chega a ter uma crise de pânico ao abrir o freezer e encontrar um frango congelado, relacionando aquele "cadáver" animal ao corpo do pai, aguardando, em uma câmara frigorífica, o momento de ir para o túmulo. Sua ligação com a terra torna-se evidente - e simbólica - na cena em que confere o grau de dureza do solo, para concluir que o enterro finalmente tenha se tornado possível.

Corpo do pai sepultado, Patrick parece vivenciar uma espécie de rito de passagem. Opta pela namorada sensual que não guarda traços de superproteção materna, ajeita-se na nova rotina, mantém o barco e parece apontar o leme para uma nova vida algo que, melancolicamente, mostra-se impossível para o tio, que em breve estará novamente retirando neve dos prédios onde trabalha, cercado de gelo por todos os lados, enquanto se consome no fogo eterno da culpa.